La técnica es lo impensado. Incluso en un ámbito tan determinado por la adecuación a estándares, por la aceptación pasiva o resistente de los mismos para producir una obra. Más de medio siglo de excesos semióticos han hecho de las obras cinematográficas entidades ideales, puras, inmateriales que nos impiden pensar las cosas que están en las imágenes, las cosas que registran las imágenes y las imágenes como cosas. La imagen fílmica ha sido naturalizada y cuando esa naturalización tambalea (como siempre ha tambaleado a lo largo de su siglo, el veinteavo), uno de sus modos de existencia, el 35mm, se vuelve fetiche. Asordinada bajo las lecturas elegíacas y los cantos de sirena de la nueva nitidez hogareña, está aconteciendo una disputa por los regímenes de las imágenes. Tal disputa implica revisar no solo la tensión que atravesó la historia del cine entre ficción y documental, en un arte “de lo real”, superador de las aspiraciones miméticas de las imágenes pre-fotográficas. Hay películas que piensan eso. Hay directores que imaginan eso (o, al menos, permiten imaginarlo). Hay autores que ven en la larga historia de la producción y la reproducción cinematográfica un espacio privilegiado para pensar la técnica, y donde la cámara es sinécdoque del proyecto moderno. Pero nos asedia una paradoja de difícil resolución: no hay nada más técnico que lo humano, ni hay nada más humano que la técnica. La mala lectura de la caverna de Platón ha sido demasiado replicada en un idealismo trivial que, a partir de un giro lingüístico, se esforzó en tratar a las imágenes como textos, como discursos, como abstracciones. Sin embargo allí operan contingencias inevitables de orden concreto y material: procesos fotoquímicos, capacidades de procesamiento de datos, velocidades de obturación y de proyección, temperaturas que pueden dar pie o no a un incendio... Con la excepción de las imágenes mentales, que son apenas una expresión metafórica, toda imagen es técnica. Y cada tecnología de la imagen produce diferencias en la textura y en la profundidad del campo focal que escapan al tema. A fin de cuentas, cada tecnología porta sentido, cada tecnología permite, impide o alienta determinadas formas creativas. Un giro técnico, atento a las propias dinámicas de la constante negociación con la materia, ofrece una vía para restaurar las imágenes. Este dossier acepta ese desafío.
Los primeros artículos piensan el cine y como éste se piensa a sí mismo. Carlos Balzi discute un tríptico compuesto por Cronenberg, Jarmusch y Carax para hablar de un componente fundacional y constante del cine y toda la técnica contemporánea: el capitalismo. No es casual que la crisis del capitalismo industrial y el avance del capitalismo financiero coincidan con la percepción de un fin de época para el cine. Balzi ve como Cronenberg, Jarmusch y Carax se esmeran en poner en pantalla automóviles, guitarras eléctricas y otros objetos de factura industrial, que como el cine, son los auténticos hijos del siglo XIX que terminaron por poblar la centuria que acaba de concluir. Ese recorrido, organizado en torno de la lectura de Weber sobre los orígenes del capitalismo, le permite presentar la cuestión del tiempo como el corazón del problema de la imagen cinematográfica.
El proyector cede a la pantalla radiante. El tránsito de la sala oscura al espejo negro de los nuevos dispositivos implica también una forma artística propia, del film narrativo pasamos a la serie de ficción. En ese cambio de paradigma, Román Domínguez rastrea los modos de constitución de una tecno-estética contemporánea a partir de la serie británica Black Mirror.
Tras la discusión en torno a las pantallas ubicuas (a falta de un nombre más preciso) damos lugar a una nueva pregunta en torno a la imagen estereoscópica. El salto de la representación plana a los modos de registrar lo real en tres dimensiones es abordado en distintos trabajos. Romina Arata se pregunta por el lugar de este tipo particular de imágenes en el cine-ensayo a partir de Adiós al lenguaje de Jean-Luc Godard y los desafíos técnicos implicados para contrastarla con los métodos y poéticas del relieve del cine-espectáculo. Jorge La Ferla recupera la misma obra y la ubica en la serie histórica para sugerir que estamos ante un 3D no realista. “Post cine experimento audiovisual, ensayo tecnológico” son algunas de las ideas fuerza desde las que presenta su mirada minuciosa de una obra inclasificable.
Eduardo Russo rastrea la querella de los dispositivos propuesta por Raymond Bellour para señalar un hecho ineludible: la existencia de una lógica del traspaso más que una de la estabilidad en las entidades mediales que denominamos obras. Su argumento propone la reconstrucción de la idea de querella en tanto discusión apasionada que es también una intervención en la esfera pública. Esto permite sentar una posición crítica que evite dos riesgos paralelos: el de una estética de la confusión donde todo es cine, propia de la posición asentada en las prácticas del arte contemporáneo; así como el riesgo simétrico de una nostalgia fetichista. Para esto recupera la pregunta por el dispositivo, “entendiendo a éste como una configuración medio humana, medio maquínica; medio psíquica, medio social.” El cine no es sólo una tecnología particular ni tampoco un modo privilegiado de recepción de los estímulos individuales. Es un modo de existencia imbricado entre máquinas y humanos para el cual se impone la necesidad de contar con un principio de diferenciación que nos permite reubicarnos ante los cambios vertiginosos que sacuden a esa entidad indeterminada que llamamos “cine”.
Joaquín Zerené Harcha y Paula Cardoso Pereira, rastrean la contracara de ese fenómeno. No la contaminación con el mundo del arte sino la circulación digital contemporánea en formatos comprimidos. Para ello recuperan la politicidad implícita en el concepto de Steyerl de imagen pobre, y lo complementan con dos conceptos necesarios para pensar las nuevas dispositio de los espectadores: las estéticas del acceso de Hildebrand y los microcinemas de Bambozzi.
La imagen específicamente digital aparece tematizada en el análisis de la obra Immemory de Chris Marker por Viviana Montes y las preguntas que se abren en torno a la particularidad de un formato más espacial que temporal, de naturaleza cartográfica y arborescente, un formato que supone un encuentro entre las instancias de producción y las de expectación. Esto permite una reflexión en torno de las formas técnicas de la memoria y las posibilidades de la aleatoriedad que introducen las tecnologías computacionales en la imagen.
Por último el dossier cierra con un trabajo extenso de Lev Manovich que propone un modo técnico de mirar las obras técnicas. Manovich aplica distintos modos de visualización con herramientas digitales a los films de Dziga Vertov para así acceder a un nuevo modo de conocimiento de las obras, un conocimiento que es inasequible a la percepción humana. La potencia analítica de las máquinas, el acceso, en apariencia paradójico, a la novedad de perspectivas que introduce la automatización constata una antigua intuición benjamineana. Al abandonar la librería de Giselle Freund, a fines de los años ’20, el crítico alemán declara haber salido cambiado por una iluminación tras discutir con la dueña: la reproducción que permite la cámara es a fin de cuentas una “técnica de reducción”. Sobre ese concepto de reducción sentaría las bases de su ensayo más influyente. Manovich nos propone una intuición similar frente a las computadoras: las nuevas máquinas son capaces de hacernos ver aquello que nuestros ojos jamás podrían, por falta de tiempo, de rigor o de atención.
El dossier presenta, en síntesis, textos señeros de discusiones urgentes sobre los modos en que el cine se piensa a sí mismo, cómo se están constituyendo nuevos regímenes audiovisuales, cuál es lugar de los dispositivos y, finalmente, sobre las nuevas herramientas de la tecnología digital automatizadas de análisis de obras que son, a su vez, productos de tecnologías también automatizadas pero analógicas.
Agustín Berti.
Doctor en Letras de la Universidad Nacional de Córdoba. Investiga los cambios ocurridos por la digitalización en la literatura, el cine y las artes audiovisuales. Es autor de Agrippa and other Hybrids at the Origins of Digital Culture (2015). Es investigador asistente del CONICET, docente de la Maestría en Técnica, Políticas y Culturas de la Universidad Nacional de Córdoba y profesor titular de “Análisis y Crítica” en el Departamento de Cine y TV de la Facultad de Artes de la misma casa de altos estudios. Es miembro de Dédalus, grupo de investigación sobre la técnica.