Apariciones. Textos sobre cine chileno 1910-2019

En un aún frágil ecosistema de libros sobre cine chileno la publicación de un libro del académico chileno Pablo Corro es un evento relevante, como han sido hasta ahora sus publicaciones Teorías del cine documental chileno (1957-1973) (2007) ¹en conjunto con Camila Van Diest, Maite Alberdi y Carolina Larraín y Retóricas del cine chileno. Ensayos con el realismo (2012). Como en otros textos suyos el apelativo de una “estética del cine” no deriva en dependencia disciplinar si no en un ejercicio teórico y de análisis que busca no perder de vista su objeto, a mi entender, una fenomenología filosófica del cine, una búsqueda de comprensión del cine como artefacto, expresión, potencia en el devenir de la historia de Chile. Un particular y singular ejercicio interpretativo cuyo trabajo conceptual y búsqueda de relaciones es indiscutiblemente prolífico, rico en hallazgos e ideas propias.

Apariciones.Textos sobre cine chileno 1910-2019 se compone de una serie de ensayos que pueden leerse como el itinerario de investigación de los últimos años del académico del Instituto de Estética de la Universidad Católica. Entre otros tópicos, se abordan: las representaciones y estéticas de la luz, la técnica o el trabajo, además de planteamientos propios sobre la evolución y transformación del cine en el arco amplio de más de 100 años a partir de estudios y comparativas con sustentos teóricos y filosóficos diversos, aunque con algunas tramas que se hace necesario reconstruir a modo de comprender la propuesta de lectura.

Empecemos por lo más evidente: la cuestión de la “aparición” como eje que, quizás, podría sustentar parte de alguna de las arquitecturas del libro. Aparición, nos dice Corro, como

“incidente político, como el escándalo de los “aparecidos”, estremecimiento del plano ante la irrupción de los olvidados, de los marginados, de los impresentables, de los que no tendrían nada que ofrecer al registro fílmico, panorama ejemplar “ (p.22)

“Aparición cinematográfica”, que ha sido pensada en distintos ángulos por planteamientos como los de Aumont (2015), relativos a lo inesperado, lo lejano, lo misterioso, pero también a una “aparición brusca” que en el cine no solo “deja ver” si no que “nos hace ver” ²Aumont, J. (2020). El cine, un arte de aparición, laFuga, 23. Fecha de consulta: 2022-05-10. Disponible en: http://2016.lafuga.cl/el-cine-un-arte-de-aparicion/984 . O como una fuerza o energía del dispositivo, que en otros enfoques como los de Deótte (2014), se vinculan a una “época de los aparatos”, máquinas de aparición (y desaparición) que se inscriben en las relaciones entre técnica, sociedad y estética en el siglo XX ³Déotte, Jean-Louis. La época de los aparatos. Adriana Hidalgo Editores, 2013.

Ejes y arcos amplios en los cuales el texto de Corro, a mi modo de ver, se inscribe con claridad, y que busca en una trama de relaciones, comprender el lugar del cinematógrafo en los truncados itinerarios de modernización chilena, destacando el posible lugar pedagógico, experiencial o iluminador del cine para mostrar y dar a ver procesos complejos como son la industrialización, la urbanización, la construcción del espacio público o la cuestión de la técnica desde sus  propias especificidades como medio ¿Cómo y qué buscar al interior de la vida de los registros e imágenes que nos quedan como archivo visual del siglo XX? ¿Qué pedir al cine en ese marco?.

Textos como “Imágenes oscuras y modernidad en Chile, 1911-1938: poéticas de luz y espacio”; “Documentales del carbón”; “Cartografías de la luz”; “La modernidad despoblada del cine documental chileno 1903-1933”, “Experiencia, técnica y territorio en el documental chileno de fines los cincuenta” o “Las ciudades interiores: documental y ciudad”, proponen itinerarios desde hipótesis originales, fructíferas, a veces arriesgadas que obligan a pensar los filmes analizados mucho más allá de lo evidente. Hipótesis trabajosas como aquellas de las “imágenes oscuras” a modo de “contra-imágenes” de la Modernidad luminosa y técnica, obligan a revisar películas del cine silente y del primer período como Volación (1911), Santiago 1920, imágenes encontradas (1933), Santiago (1933), El mineral El teniente (1919) así como la literatura de Baldomero Lillo (Subterra) y Nicómedes Guzmán, detrás de una “veladura” de la imagen, ahí donde se infiltra “la alteridad, la disformidad del tiempo y las sombras de lo excluido” (p.44). Una hipótesis sobre el cine documental que es extrapolable, en otro capítulo del libro, a los documentales del carbón que van de Schwager (1933) a Reportaje a lota (1970), buscando en el carbón como materia, recurso y opacidad lumínica, una alegoría visual que el cine lograría constuir incluso desde su propio inconsciente óptico.

Hay textos particularmente interesantes e iluminadores. El texto “Cartografías de la luz”, a mi entender, es uno de ellos. Se trabaja aquí desde la cita de un texto de Gabriela Mistral de 1930 “Cinema documental para América” para reflexionar sobre el sentido lumínico y espacial del cine documental (luego sonoro también). El planteamiento general de unas “cartografías kinéticas” del cine documental le sirve para abordar parte del corpus del cine universitario de la década del sesenta, así como incluir el trabajo regional de Armando Sandoval Rudolph o Jorge di Lauro, desde la perspectiva del espacio, la luz y la fotografía. Mientras el salto a las ficciones contemporáneas en el cierre del texto se siente como el ejercicio obligado de extrapolación, la lectura, por el contrario de documentales como Universidad de concepción (1957), Panoramas sureños (1954), Tierras magallánicas (1933), Las banderas del pueblo (1964) o La respuesta (1960) dan pie al concepto de una consciencia cinematográfica a contrapelo de los grandes mapas del poder. Se desglosa, aquí, una idea que mueve parte del acercamiento, a mi entender, la pedagogía estética del proyecto cinematográfico en cuanto tal, una vocación volcada a la potencia benjaminiana del aparato, una suerte de promesa sensible sobre la cual constantemente hay pistas en el libro.

Volviendo sobre los ejes lumínicos: la opacidad y la veladura dan paso a otra de las categorías fuertes del libro, el concepto de aquellas “enfermedades de la luz”, bajo la cual es posible tanto leer parte del cine producido durante la dictadura chilena así como sus recreaciones. Aquí se analizan películas como Julio comienza en Julio (1977), El zapato chino (1976),  El otro round (1984), Los deseos concebidos (1982), El retorno del amateur de bibliotecas (1983) desde la propuesta de una transformación cultural y política que se refleja en el tratamiento lumínico, una cierta “atmósfera de época” que será leída luego en películas como Tony Manero (2008) o Post Mortem (2010) a modo de recreación epocal. La cuestión de la luz se vincula aquí a una problemática que directamente atañe nuestra contemporaneidad, esto es, a la contaminación del aire y cierto ambiente brumoso y polvoriento de la ciudad de Santiago que es registrado por Corro en los apuntes filosóficos tempranos de Luis Oyarzún y Ernesto Grassi. Igualmente, ya sea por las condiciones naturales, la tendencia catastrófica, la forma de construcción urbana, el apogeo del libremercado o la promoción tecnológica, el resultado que busca remarcar Corro es más menos el mismo: el impacto en el tratamiento lumínico y fotográfico, determinado ambiente que logra registrar y representar el cine como consciencia epocal.

Estos son, apenas, algunos temas abordados por el libro que señalo por la novedad del corpus y los problemas pensados. No es que en los otros textos no estén presentes estas características, pero en algunos de ellos Corro vuelve y profundiza sobre algunos puntos ya antes analizados en otros textos previos. La cuestión de la disformidad de los cuerpos en el marco de la representación de la historia; la cuestión de la axiografía o el espacio ético en el documental, el surgimiento de la consciencia representacional en el cine universitario de la década del sesenta o la aparición de la animalidad como problema en el documental contemporáneo chileno, de la mano de un corpus fílmico más o menos estable en sus textos, a mi entender, las películas de Bettina Perut e Iván Osnovikoff, José Luis Torres Leiva, Ignacio Agüero, Sergio Bravo y Pedro Chaskel. Todos análisis con algo de recurrencia sobre los cuales Corro vuelve para establecer una nueva capa de lectura.

La narrativa del libro es posible de reconstruir a partir de algunas constantes, particularmente, a partir de sus enfáticas obliteraciones o preferencias de método, así como en la reconstrucción ya más menos clara de la “cronología” propuesta por Corro en las etapas del cine chileno en el cine silente, la época desarrollista, la emergencia del cine universitario, el cine de la dictadura y el cine contemporáneo. Una narrativa, que, por ejemplo, propone en sus acercamientos al cine contemporáneo una determinada “sustracción de la historia”, cuestión cercana a la “poética débil” planteada en textos anteriores, bajo el influjo de planteamientos de Gianni Vattimo, Peter Sloterdijk, Gilles Deleuze o Martin Heidegger. Una suerte de viaje en descenso, que implica ahí un posicionamiento específico sobre el dispositivo que se transforma en el marco de los procesos de modernización, movimiento social de masas, políticas desarrollistas, utopía política, distopía dictatorial y presente post-histórico. Un mapa de referencias que aquí señalan un camino bastante claro en la interpretación y búsquedas filosóficas, muchas veces asertivas, otras discutibles, siempre genuinas, generosas, singulares.

Apariciones.Textos sobre cine chileno 1910-2019 suma un nuevo compendio de textos al brillante trabajo ensayístico de Pablo Corro, una nueva referencia ineludible a la cual hacer frente prácticamente para todo estudioso e interesado en comprender las dinámicas del cine chileno a lo largo del siglo XX y XXI. Una invitación a salir de caminos muy preestablecidos en sus lecturas (sociales o históricas) para aventurar caminos intepretativos que ayuden a torcer lo evidente para abrazar la interrogación y el camino del detalle.