Archivos del malestar. Conversación con María Ruido

Artista visual, investigadora y productora cultural, María Ruido desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo, la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas del cine.

En el mes de abril de 2019 estrenó su última película Estado de malestar, un ensayo visual que cuestiona la patologización de nuestras vivencias en tiempos de realismo capitalista o capitalismo tardío. Es decir, el capitalismo del “éxito”, el de la responsabilidad individual por sobre el de la estructura; en fin, el capitalismo que se desvanece en el aire y nos hace responsables de nuestras desgracias.

La película da forma y sonido al dolor que nos provoca el sistema de vida neoliberal y, por medio de esas figuraciones, nos muestra qué lugares de resistencia podemos seguir construyendo para combatir las angustias que configuran al yo neoliberal. Es una muestra pragmática: Estado de malestar piensa, exhibe y cuestiona la politización del malestar contemporáneo mientras interroga al cine como un gran archivo desde donde mirar al mundo, desde donde encuadrarlo con formas en las cuales podamos entrar todo tipo de subjetividades, ver, así, el mar entero en una gota de agua.

Es, en este sentido, una película que nos recuerda que el cine puede ir contra las saturaciones automáticas y los contentamientos del entretenimiento y de la evasión al mostrar la locura como una locura cotidiana, imágenes cotidianas, vidas cotidianas, vidas nuestras. Es una obra polifónica y polimórfica ya que la atraviesan muchos pliegues: los diálogos con el curador Alfredo Aracil y con el psiquiatra Guillermo Rendueles, las lecturas públicas de extractos de textos de Franco “Bifo” Berardi y Mark Fisher, las imágenes de archivo, los registros de manifestaciones y las entrevistas a las activistas del colectivo insPiradas. Estos materiales son llevados a la pantalla para colectivizar el dolor y volverlo público. Una obra que nace de la necesidad y que interpela con sabor a rabia los dolores impuestos por este presente diáfano.    

 Cristina Voto: ¿Crees que existe una imagen del malestar en el capitalismo neoliberal? De existir ¿cómo sería?

María Ruido: El capitalismo neoliberal genera una idea de alteridad, de insuficiencia e incluso de culpabilidad en aquellas personas que no tienen lo que se denomina éxito o, en aquellas personas que tienen una patología o algo que en nuestra sociedad está patologizado; ya sea mental o físicamente. El capitalismo neoliberal nos divide y nos responsabiliza de ese malestar en el que estamos y nos viene a decir que si no nos va bien, si no hemos tenido éxito, si no ganamos suficiente dinero es por nuestra culpa y no porque realmente las cosas no vayan bien o haya alguna responsabilidad social. Desde luego, lo que hace el capitalismo neoliberal es despolitizar y desarticular el malestar. Nos individualiza, porque una de las claves para entender el estado en el que nos encontramos ahora es reconocer la concepción del yo neoliberal.

Estado de malestar hace una llamada a la politización del malestar o, más bien, a la repolitización del malestar. Es una llamada a entender que nuestro sentirnos mal, nuestras depresiones y nuestras ansiedades, todos estos estados de ánimo, que son cada vez más generalizados en nuestro mundo, no se deben sólo a nosotrxs, ni tienen por supuestos causas biológicas, sino que se deben a una serie de depresiones debido a cómo está estructurado el mundo, algo que debería hacernos pensar en cambiarlo. Estado de malestar incide mucho -para mí era la cuestión fundamental- en no utilizar imágenes tradicionales del malestar, ni de la enfermedad, ni de la locura; sino, como dice la propia película, hacer que todxs estemos en escena.

El malestar hoy en día -como se escucha en la primera conversación con Alfredo Aracil- tiene muchísimas caras: la cara de quien cobra muy poco, del que no llega a fin de mes, de lxs trabajadores pobres, porque ahora ya no somos pobres cuando no trabajamos, sino cuando trabajamos; la cara de la búsqueda de casa, una búsqueda desesperante porque los niveles de los precios de los inmuebles no tienen nada que ver con nuestros salarios, la cara de esas personas que se han quedado en el camino de la crisis. En fin, el malestar nos afecta a todos y a todas en algún momento de nuestra vida. Yo empiezo la película confesando un episodio de quiebre personal que luego, al hablarlo con gente de mi entorno, me di cuenta de cómo era absolutamente común.

A lo largo de toda nuestra vida sufrimos esos procesos de quiebre y, además, los sufrimos con vergüenza y los sufrimos solas y solos. Así que Estado de malestar es una llamada a que hablemos de ello, a que no nos culpabilicemos, a que pensemos en el malestar e incluso en la locura y en las patologizaciones de nuestros comportamientos, en fin, en el sufrimiento psíquico como algo en lo que todas y todos tenemos que explicarnos y no es sólo culpa nuestra.

 CV: ¿Cómo puede el cine -con su lenguaje, con su estética, con su fuerza- pararse frente a la politización del malestar y dinamitarla?

MR: El cine no está cumpliendo demasiado con su responsabilidad respecto al momento histórico que nos ha tocado vivir. Creo que aunque hay un tipo de cine más politizado o que trata la realidad más inmediata, como el cine de reflexión o el cine documental, la mayor parte del cine que se sigue haciendo, al menos en el Estado español -por ejemplo, aquello que se premia en los Premios Goya o que llega a las carteleras- sigue siendo un cine de evasión y de entretenimiento o, como mucho, un cine de autor que lo único que hace es mirarse al ombligo, planteando un tipo de autoría muy poco responsable políticamente hablando.

Nos estamos enfrentando al mismo dilema del que hablaban Claude Lanzmann y Jean-Luc Godard cuando tuvieron su célebre polémica sobre el horror del nazismo: ¿qué había ocurrido con el cine?¿Cómo no había estado presente en los campos de concentración? Creo que ahora estamos viviendo otro tipo de guerra, una guerra con una violencia constante y de baja intensidad, a la que nos estamos acostumbrando. Sin embargo, hay periodos de alta intensidad y de imposición de violencia y, en este contexto, poco del cine que se produce y llega a la mayoría del público tiene que ver con los problemas que estamos viviendo.

Seguimos teniendo unas enormes dificultades para hacer llegar otros tipos de lenguajes, otros tipos de cinematografías al público en general que sigue estando vinculado a ciertos festivales, a ciertas plataformas. Realmente tenemos un problema, ya no con la producción, pero sí con la distribución. Hay deficiencias que habría que pensarse: ¿por qué se sigue distribuyendo cine de evasión y de entretenimiento? Evidentemente, tiene que ver con que no pensemos en lo que está ocurriendo ahora para mantenernos desarticulados.

CV: ¿Cómo y con qué criterios has trabajado a partir de imágenes de archivo?

MR: Para mí era importante no caer en la representación tradicional de la locura en pantalla para hacernos a todxs partícipes de ese malestar. No quería llevar a la pantalla una jerarquía de diferentes malestares ni tampoco una jerarquía entre personas patologizadas, personas diagnosticadas y personas que no lo son o no lo son todavía.

Un primer trabajo con respecto de la labor de archivo fue revisar, antes que nada, las películas que me interesaban respecto de los argumentos del malestar y los sufrimientos psíquicos. Este primer trabajo me llevó a descartar casi todas las películas, aunque me interesaban mucho los filmes de Joaquín Jordá y los de Raymond Depardon, junto con Asylum de Peter Robinson (1972), una película inglesa que trata el tema de la antipsiquiatría. Finalmente, me quedé sólo con una película hecha en Túnez, que me traje de mi estadía en ese país y que se llama La porte de Esseddik Jeddi y Moncef Letaief (1980). La película muestra el derrumbe, performativo y filmado por lxs propixs residentes del Hospital Psiquiátrico Razi de Túnez capital, de la puerta que separaba lxs residentes diagnosticadxs de lxs enfermerxs. Esta película me parecía paradigmática, con respecto al tipo de imágenes que a mí me interesaban, tanto desde el punto de vista de su fuerza visual como del punto de vista de su producción. Las otras imágenes que se encuentran en Estado de malestar tienen que ver con películas que no trabajan directamente en pantalla el malestar, sino con películas más diversas como Armonías de Werckmeister de Béla Tarr (2000) o Notre Musique de Jean-Luc Godard (2001).

La mayor parte del material de archivo es tomado, sin embargo, de otros filmes míos: se trata de archivos en 16 y 18 mm que compré en el Norte de África y que ya había utilizado en otras películas y que nos interesaban al editor, Enrique Piñuel, y a mí porque mantenían cierta relación con el cine familiar y con imágenes de vivencias familiares; un ámbito social, aquello de la familia, donde el malestar es muy fuerte. Hay, luego, otro tipo de material de archivo –sobre todo al comienzo de la película- que está sacado de los archivos Prelinger: son imágenes del trabajo contemporáneo y/o de los últimos diez años, material que buscábamos para ponerlo en relación con las palabras de Guillermo Rendueles -el psiquiatra que habla al principio- y nos parecían imágenes de nosotrxs mismxs. Son imágenes de cómo se entendía el trabajo hasta hace relativamente muy poco: un trabajo extradoméstico, masculinizado que tiene que ver con los procesos productivos y no con la reproducción. Sin embargo, ahora mismo el mundo del trabajo mezcla producción y reproducción: nos encontramos, hoy en día, con que está siempre más mezclado el trabajo con el empleo y en muchos casos, socialmente hablando, ni se entienden como trabajo aquellos trabajos que tienen que ver con el cuidado y la construcción de subjetividad.

CV: A lo largo de la película asistimos al entramado de muchas experiencias distintas: ¿cómo pensás que esta urdimbre sugiera nuevos ángulos, nuevos encuadres sobre la locura y el malestar?

MR: Esta película es más sobre el malestar de todxs que sobre la locura de algunxs, ya que la locura es un diagnóstico que puede o no suceder mientras que creo que todxs compartimos un sufrimiento psíquico. Un aspecto importante al que apunta Estado de malestar es visibilizar el activismo loco así como es llamado por sus propixs miembrxs, un activismo que se manifiesta con el “orgullo loco” y que creo que va a ser un punta de lanza de nuestros activismos en los próximos años. Creo que es un aspecto muy interesante ver este orgullo desde el punto de vista de personas que han conseguido trascender el estigma social que supone un diagnóstico en salud mental para convertirse, desde ahí, en activistas. En el caso español, ellxs mismas lo dicen, tiene mucho que ver con el 15M y con los diferentes hilos políticos que salen de esa experiencia, de la ocupación de las plazas de hace ahora ocho años.

Con respecto de los diferentes materiales, responde a la forma en la que me interesa trabajar: reunir materiales de muy diferentes calidades y procedencias para dar vida a un Frankestein para que todxs lxs usuarixs pueden construir su propia película. En este caso nos encontramos con el diálogo con el curador Alfredo Aracil, con el psiquiatra Guillermo Rendueles quien, desde hace muchos años, trabaja a partir de las propuestas de la antipsiquiatría en España. Están, además, las palabras Santiago López Petit que habla no tanto en calidad de filósofo sino en calidad de afectado. Todas estas voces hablan en primera persona, hablan porque son afectadxs o porque trabajan con los malestares contemporáneos y ayudan a esa politización.

Las lecturas de lxs adolescentes me parecen preciosas: quería provocar esa sensación de distanciamiento de alguien que lee por primera vez un texto y se enfrenta con determinados conceptos para, enseguida, devenir fácil identificarse. Las citas no son exactamente literales y son reescritas por mí. Estamos todxs ahí para matizar, desvelar, quitar esa línea roja que existe entre gente diagnosticada y gente no diagnosticada. Creo que esta película nos pone a todos en un mismo nivel y creo que todxs podríamos firmar el “manifiesto del orgullo loco” porque es un manifiesto profundamente sensato y necesario para una política de base.

CV: La banda sonora de Estado de malestar es muy sugerente ¿cómo has trabajado en su diseño y producción?

MR: La banda sonora de Estado de malestar es uno de los grandes aciertos, por cómo funciona en la profundidad de la película, por cómo se conjuga con las imágenes y por cómo ha sido la propia experiencia, la construcción y el trabajo con la banda que la compuso: Edredón. Mi relación con Edredón es personal ya que mi pareja es parte de la banda. La música electrónica que ellos hacen se conjuga muy bien con lo que a mi me interesa. Tuvimos bastante conversaciones previas, muy especialmente les interesó Asylum, y creo que hubo una conexión muy fuerte también por el nivel de politización de todos los componentes de Edredón. Fue una relación donde ellos estuvieron muy presentes. Nunca había trabajado con una banda sonora original y ellos tampoco, así que el editor, Enrique Piñuel, y yo hemos quedado muy fascinados con el proceso, por la cercanía y lo interesante que es trabajar con material sonoro original. Creo que ha sido una relación perfecta y que aporta muchísima profundidad y volumen a las imágenes y al significado de la película. La banda sonora es indispensable para la formalización y para el proceso visual de trabajar con las imágenes enloquecidamente y, a medida que se acerca al final de la película, se puede apreciar un trabajo de experimentación con las imágenes y con el sonido.

Algo que nos preocupaba mucho era, además, la recepción de parte de las chicas de insPiradas, de hecho ellas son las primeras que vieron el material terminado. A ellas les encantó el tratamiento visual y sonoro de la película y quedaron muy fascinadas con nuestra propuesta de ruptura respecto de la locura tradicional y de la alteridad en pantalla.

CV: Pensando más en general en tu filmografía, en tus intervenciones en el mundo del arte y la academia: desde hace tiempo el documental ha vivido un giro hacia lo subjetivo: ¿cómo este giro genérico -con todas las tensiones pensables entre gender/genre- puede romper con las lógicas de la subjetividad neoliberal?

MR: El cine dista mucho de estar haciendo un trabajo político y de ruptura de la lógica de la subjetividad neoliberal. En muchos casos, además, reafirma esa misma lógica por medio de una idea de autoría más tradicional y vinculada al genio.

Creo que los feminismos y la decolonialidad aportan un punto de vista fundamental para la ruptura del yo neoliberal, ese yo que tanto daño nos está haciendo y que tanto está desintegrando nuestras articulaciones políticas. Creo que todxs hemos aprendido en los feminismos nuestras praxis políticas más significativas y, personalmente, la consigna “lo personal es político” ha marcado fundamentalmente mi trabajo. Esa consigna ha significado mi experiencia personal al buscar, además, una conectividad con la que hacer estallar la empatía del cine comercial. Una empatía según la cual hay que acercarse a los conflictos de manera individual, sintiéndose identificadx pero sin politización y tampoco posibilidad de colectivizar. El feminismo, la decolonialidad y algunas críticas visuales de la idea de clase, junto con el actual ecologismo, van a ser los motores políticos fundamentales para romper con las lógicas de la subjetividad neoliberal.

En mi trabajo toda la aportación de los feminismos y la decolonialidad sobre todo desde Latinoamérica, es básica y creo que representa un giro hacia una subjetividad, hacia una visión de la imagen-documento completamente distinta a lo que puede ser el giro subjetivo de la autoría tradicional. Este giro aporta, además, una profundidad a las imágenes documentales por medio de quiebres en la barrera entre ficción y no-ficción, algo que está sucediendo desde ya hace varias décadas en el cine documental.

La ruptura de la dicotomía entre ficción y no-ficción es, para mí, un instrumento de filmación fundamental para este momento y dentro de ese género amplio que podríamos llamar cine experimental, cine-ensayo, cine de museo; en ese intersticio entre la institución cine y la institución arte, incluso en las aportaciones teóricas y académicas, ahí están naciendo las producciones visuales más interesantes. Creo que en poco tiempo ya no hablaremos de cine en el sentido tradicional, ni de video-arte sino que hablaremos de otras formas de pensar el mundo desde las imágenes. También creo que el desafío fundamental será pensar cómo distribuir, diseminar estas nuevas formas audiovisuales por medio de una labor de presentación, de pedagogía con la que llevar las películas a la gente. Quizás, a lo mejor, tenemos que pensar en renovar los cineforum y, en vez de los grandes festivales que apenas tienen tiempo para mostrar las películas, volver al formato de festivales más pequeños, de encuentros más pequeños, no competitivos y donde lo importante es compartir las imágenes y pensar a partir de ellas porque la representación es un elemento fundamental para la repolitización de estos malestares y, en definitiva para rearticularnos, y volver a tener posiciones políticas activas. Estas posiciones son las que nos van a hacer mucha falta en el mundo neofascista y neoliberal en el que nos encontramos.