Carolina Astudillo

Desde hace varios años radicada en España, la ganadora de la competencia nacional en FIDOCS 2022 con Canción a una dama en la sombra (2022), Carolina Astudillo ha venido realizando un itinerario muy personal desde el documental ensayo, iluminando zonas biográficas desconocidas dentro de la historia de España, vinculadas siempre a las memorias de mujeres en distintas épocas. En esta conversación establecemos un recorrido por sus largometrajes documentales y sus principales preocupaciones. Pueden conocer más de su trabajo en https://www.carolinaastudillo.com/

IP: Bueno, gracias por estar aquí en la conversación. Te acabas de ganar el premio de la mejor película de competencia nacional Fidocs, con tu última película, Canción a una dama en la sombra (2021). Yo había tenido oportunidad de conocer tus trabajos previos que inclucran por lo menos tres largometrajes que vamos a tratar de profundizar un poco más aquí. Podríamos comenzar por tu primer largo, que es El Gran Vuelo (2014), una película donde se construye la historia de Clara Pueyo, militante socialista que pertenece a la guerra civil española, alguien de quien escasean archivos y que es esta escasez la que detona también el documental ¿Cómo representarla? Se trata de una gran pregunta dentro de la película ¿cómo hablar de alguien del cual hay escasez de archivo?, ¿no? ¿por qué te interesó particularmente esa historia? ¿y por otro cómo fuiste haciendo para reconstruir esa biografía?

Carolina Astudillo: Bueno, conocí la historia de la Clara Pueyo cuando hice mi primer cortometraje en el contexto de Máster en Documental Creativo de la Universidad Autónoma, que se llama De monstruos y faldas (2008) que es un cortometraje de tres mujeres y un hombre cuyos familiares habían estado en la prisión de la Les Corts de Barcelona. Entonces ese hombre era Albert Pueyo, que era el sobrino de Clara. Él iba a visitarla a la prisión cuando era muy pequeñito, cuando tenía entre cuatro y cinco años. Entonces no se acordaba mucho de su tía más que por las fotografías. El corto se centraba en la prisión, pero cuando terminé, empecé a averiguar de la historia de Clara, y me pareció una historia fascinante por varias razones. Primero porque fue una mujer súper luchadora, que perteneció al Partido Socialista Unificado de Cataluña, que se fue exiliada, que volvió, y que junto a otras mujeres hizo la resistencia al franquismo en los años más duros de la represión, en los primeros años. Eso provocó que fuese capturada junto a sus compañeras y condenada a muerte, y protagonizó una espectacular fuga desde el interior de la prisión, junto a otros hombres. Y lo lograron por que falsificaron una orden de libertad atenuada, entonces ella sale por la puerta principal y desaparece para siempre.  

El gran vuelo (2014)

Me pareció fascinante la historia, y había un silencio en torno a su figura, tanto de las personas que la conocieron, de su familia como de sus propias compañeras de partido. No se acordaban de Clara o no se querían acordar. Entonces ahí surgió la idea de realizar un documental que contara su historia, pero tal como dice el problema que tuve fue que había muy pocas fotos de ella. O sea, había cinco o seis fotografías familiares y tres o cuatro fotografías que tomaban en la prisión. Entonces la duda mía era cómo contar una historia por un lado con poco material y por otro lado tampoco había testimonios.  Entonces tuve la alegría de encontrar en el archivo militar de Madrid un expediente que era el expediente de la fuga y estaban todas las cartas de los militantes. Y encontré todas las cartas que ella había escrito el verano en que fue apresada y que no llegaba a una destino. Y eran cartas preciosas porque no solamente eran cartas de compañeras sino que también habían especies de pensamientos, como una especie de diario de vida. Entonces con todo ese material ya pude construir a la figura desde ella misma, así y todo me faltaban imágenes.

Entonces lo que hice fue recurrir al archivo familiar público. El archivo de la filmoteca de Cataluña y de la filmoteca de Valencia, donde están las películas familiares de esa época, no para ilustrar sino que para hacer un contrapunto entre imágenes y texto porque esas imágenes que hay son de familia burguesa o incluso familias de la aristocracia o bien de personas que se dedicaban a hacer fotografías en la época lo que era caro. Me di cuenta que eran imágenes que hablaban de una posguerra muy diferente a la que Clara le tocó vivir, porque cuando fui al archivo también encontré una carta donde ella le contaba a un amig que había tenido una hija que se le había muerto de hambre. Imagínate en la posguerra no tenían que comer seguro que ya no tenía leche que darle la niña se murió de hambre. Empecé a investigar y encontré que muchas niñas morían de hambre en esa época y el eufemismo que usaba era miseria fisiológica porque no tenían dinero.

Quería hacer un contrapunto entre palabra e imagen. Había una carta donde Clara le cuenta a su amigo que estaba embarazada en Francia y que cruza a los Pirineos de esa forma. las imágenes que vemos son gente en esa misma época veraneando en los Pirineos, esquiando. Entonces está la idea de cómo un paisaje tiene distintas connotaciones y va cambiando según las experiencias. Entonces, el paisaje de la montaña para uno es el paisaje del exilio y para otros el paisaje de la diversión.

IP: El registro de la vida cotidiana que es algo también que está muy presente Canción para una dama en sombra, que es ver una reconstrucción histórica pero desde lo cotidiano, observar la época…

CA: Totalmente, sí. A mí me interesa mucho contar la historia desde los elementos de la intimidad. El diario de vida, la película familiar, la carta, la postal, la fotografía, que son elementos que durante mucho tiempo no eran considerados porque se les consideraba poco objetivos, lo mismo que el testimonio. Entonces, con estos elementos, yo creo que uno puede construir una historia, no sé si decir alternativa, pero sí paralela a la historia oficial. Cuando investigo, sí que recurro a historiadores, antropólogos, pero eso lo utilizo para la parte de investigación. No lo pongo en la película, porque la realidad no me interesa contar la historia desde ahí.

Está muy presente en El gran vuelo. Pero esto no es la gran historia, si no más bien una historia muy particular de una mujer que está viviendo en estas condiciones y que logra salvarse, no había mucho registro de historiografía, tampoco había demasiado sobre estas militancias, activismos

IP. El archivo está presente no sólo como registro si no también desde la textualidad y la materialidad. Esto le da un aspecto algo anacrónico a las películas

CA: Sí, justamente me interesa mucho trabajar con las texturas, de hecho, las fotografías por ejemplo, nunca las limpio ni las paso por el Photoshop para mejorarlas, sino que si están manchadas, si están arrugadas, quedan tal cual, lo mismo que las cartas. Incluso cuando he trabajado con Super 8, hemos trabajado con las colas también de las películas, con lo que no se usa, los descartes.

IP: Algo que también está presente desde El gran vuelo, es obviamente el recitado, que me parece que en tu caso adquiere un rol híper relevante, en términos de estructura y guión incluso.

CA: Sí, es mi forma de trabajar. Hay gente que ve una fotografía y dice, me acuerdo siempre que sobre El espíritu de la colmena (1973), Víctor Erice decía que se inspiró en fotograma de Frankenstein (1931). A mí me inspiran más las palabras o las citas. Entonces, yo siempre parto de una cita, o una frase que encuentre en una carta, de quien estoy leyendo. Y siempre escribo primero el guion o el texto, y ahí voy pensando en paralelo o a posteriori las imágenes. No sé, yo creo que también es porque me siento más segura. Quizá cogiendo palabras y escribiendo. Y después como que pienso en las imágenes. Por eso que las películas que hago tienen un montón de texto. A veces demasiado. Hay muchos textos y siempre hay citas, alusiones a otros textos de otras escritoras. Son muy densas a nivel de palabras.

Ainhoa, yo no soy esa (2018)

IP: Ainhoa yo no soy esa (2018) es  tu segundo largometraje que habla de otra época, la transición española, la década de los 80 y también desde el punto de vista de una mujer. ¿Puedes contarnos cómo surge esta historia, cómo llegan a ti esos materiales?

CA: Un amigo fue un día fue a mi casa y me contó que su papá había filmado muchísimo durante los finales de los 60, los 70 y principios de los 80. Que también había sacado muchas fotografías, que tenía como 5 mil fotografías, y mucho material. Entonces tenía terror de que cuando él muriera, todo ese material pasara a un mercadillo y se subastara. Sucede mucho en Barcelona que a veces desmantelan pisos de gente que muere y que no hay supervivientes, o sea, descendencia, y se vende. Entonces yo le dije que trajera ese material a mi casa, y él me había dicho que las películas no eran tantas. Pero llegó a mi casa con un material impresionante. Un día empecé a mirar las películas que había filmado el papá y encontré que eran bellísimas y que también hablaban de la época histórica, bueno, como todas las películas familiares.

Y después me habló de su hermana, Ainhoa, que se había suicidado en el año 2006 y que escribía. Entonces le dije, “mira, también te puedo guardar los diarios”. Y empecé a leer los diarios de Ainhoa y me di cuenta que había una dicotomía muy grande entre la Ainhoa que él me había descrito y la Ainhoa de los diarios, porque él me había descrito que era una mujer muy segura de sí misma, que había tenido muchas parejas, que tenía claro lo que iba a hacer en la vida. Y la Ainhoa de los diarios una mujer más insegura, que adoptaba ciertos roles femeninos, entonces como que no me cuadraban.

Entonces empecé a leer otros textos relacionados con experiencias femeninas que se repetían en distintas épocas y en distintos lugares, daba lo mismo si fuese en Estados Unidos, en Chile, en Argentina, en México, en España. Entonces por esas casualidades yo estaba leyendo diarios de vida de Anne Sexton y de Silvia Platt, que son escritores que también se suicidaron pero no era el punto que me interesaba en común con Ainhoa, sino que las experiencias compartida en torno a la maternidad, o sea esta idea de ser madre o no, o el aborto, la pareja, la espera, el acoso laboral. Entonces quise hacer una película que contara la historia de Ainhoa pero que también contara por qué escriben las mujeres o qué experiencias se van repitiendo en los diarios de vida. Entonces empecé a utilizar estos materiales, y también me puse a mí, ya que sus escritos me ayudaron mucho a mí también en ese momento de mi vida. Y dije “si estoy haciendo una película sobre las mujeres, la escritura, la genealogía, me gustaría agradecerle a Ainhoa por esta carta y por encontrarla en este momento en mi vida”, entonces decidí escribirle una carta. Y así fue que surgió esta idea, porque la película es epistolar. Yo le escribí una carta a Ainhoa aunque no la conocí.

IP: Claro, hablemos de eso. Quizás a diferencia de tus otras películas ancladas en la tercera persona, aquí el yo se enuncia para proyectarse y espejearse en otros textos, historias, reflejos…

CA: Sucedieron cosas muy mágicas cuando estaba haciendo esta película, por un lado, la carta al hijo no nacido que había escrito Ainhoa, la que me sirvió para introducirme dentro de la película, y por otro lado, tengo una amiga muy querida que se llama Isabel Cardenas Cañón que escribió un libro que se llama  También eso era el verano (2014) que es un libro sobre la ausencia, específicamente, sobre la ausencia de su madre porque su madre falleció cuando era muy pequeña. Entonces ella coge todas las fotos que tenía con su madre y en este libro solamente va describiendo las fotos pero no aparece ninguna fotografía, entonces tiene múltiples lecturas y quise utilizar fragmentos de ese libro que hablan de esta ausencia. A su vez Isabel le pone la voz a Ainhoa cuando Ainhoa lee las cartas.

IP: ¿por qué era era importante para ti contar la historia de Ainhoa?

CA: Ainhoa era una chica que nació en la década de los 70, igual que yo, eso es importante. En un momento hago un paralelo entre la infancia de Ainhoa y la infancia mía. Ella era una chica que nació en la dictadura franquista, después que vivió la transición, el desencanto. Pero su vida no tenía nada extraordinario, o sea, podría haber sido una amiga mía, podría haber sido yo, quizá lo extraordinario de la vida Ainhoa es que termina su vida, que ella decide suicidarse porque está cansada. Y me interesaba hablar de su historia, pero también de los diarios de vida y la importancia que pueden tener, sobre todo para las mujeres, porque es una tradición más de mujeres que de hombres, lo que no significa que los hombres no escriban diarios, pero muchas veces la escritura nos puede salvar o nos puede ayudar en ciertas ocasiones. Eso es lo que me interesaba contar en esta película. Por eso hay tantas referencias.

IP:Hay una tesis histórica implícita en la película respecto a la transición española

CA: De hecho, Ainhoa nace durante el franquismo, pero claro, después de tres años muere Franco y se cría en su adolescencia, en esta especie de transición que fue muy desencantada, y curiosamente, una parte de su generación vivió este desencanto. De hecho, una cosa que me llamó la atención es que todos los amigos de Ainhoa, que yo entrevisté, se habían tratado de suicidar alguna vez. Era una generación  marcada por el pesimismo, por no saber bien qué es lo que quería. Aunque Ainhoa, por ejemplo, sabía que quería trabajar y en algunas cartas, era  muy optimista,  iba de un lado para otro.

Y también hubo una crisis muy grande a nivel económico y social durante algunos años, entonces fue muy duro para ese sector de la sociedad, seguramente que había otra gente que lo pasó muy bien, otras gente que lo pasó peor, pero en las amistades de Ainhoa como que tenían eso en común, esta idea de no saber para dónde ir. Enonces es un retrato de la Barcelona de los 90. Aparece Plaza España  que era el lugar donde había mucho under..

Canción a una dama en la sombra (2022)

IP: Hablemos de Canción a una dama en la sombra. Me parece que continúa un poco con El gran vuelo, claramente, de hecho está el tema familiar que se repite.  Pero acá la figura central es la figura de la espera, que de hecho está al inicio desde la cita de Ulises, y Penélope. Y la espera de mujeres respecto a hombres que se van a la guerra.¿por qué te interesó particularmente ese tema, como punto de partida? Podríamos decir que mientras El gran vuelo es  en torno a la militancia femenina, en Ainhoa quizás la subjetividad femenina, en un período muy oscuro y una cuestión biográfica de la escritura. Y acá también hay gestos que se repiten, pero ¿por qué particularmente te parecía que había que hacer foco ahí, como en estas mujeres y la espera un poco?

CA: Tenía un proyecto en paralelo a esta película, que se llamaba Penélopes, y que era sobre mujeres que habían tenido familiares, específicamente hombres, o en el exilio, en la cárcel, o que habían sido asesinados, que habían estado en esta espera.  Entonces entrevisté a varias hijas y nietas de estas mujeres. Cuando Albert me pasó las 28 cartas de su padre Armán Pueyo, pensé inmediatamente en Soledad y figura de la mujer. Entonces de Soledad no había cartas, porque generalmente las cartas que mandaban las mujeres, a sus maridos, esposos, hijos, se perdieron en la guerra. O bien, si fueron asesinados en algún campo, también las eliminaron. O sea, era raro que conservaran esas cartas, a no ser que la persona hubiese regresado a casa con las cartas. Entonces, era una historia que se había perdido, de alguna manera, escrita, y que generalmente se había transmitido oralmente. Entonces, en todas estas mujeres, incluso en Soledad, estaba la idea de la espera y de la incertidumbre reflejada en esta espera. Entonces, de alguna manera, la espera es una historia que se ha repetido a lo largo de los años y que creo todo este mito de Ulises y Penélope es esta idea de que la mujer esperaba de una manera pasiva.

Hablé con algunas amigas feministas y me decían que en realidad el significando del mito de Penélope, es que era dueña de su sexualidad, porque ella decidía con quién acostarse o no, o porque ella decidía seguir tejiendo. Pero bueno, pero, pese a ello, siempre se le ha dado un rol pasivo de espera a la mujer. Entonces, me di cuenta de que todas estas mujeres que yo había entrevistado y también Soledad, habían sido mujeres que en realidad no habían tenido una espera pasiva, sino que, como ocurre siempre en las guerras, las mujeres tienen que ocupar los puestos de trabajo que dejan los hombres, tienen que sacar a la familia adelante, tienen que criar, cosa que es muy difícil trabajando a la vez, muchas veces tenían que repartir a sus hijos por la familia, o sea, en distintos miembros de la familia, porque no podían estar con ellos.  Entonces, era una situación bastante terrible, y a eso se le había sumado en el caso de estas mujeres españolas que tenían familiares que habían sido rojos, que eran discriminadas y maltratadas por tener estos familiares. Entonces claro, Soledad lo pasó bastante mal.

Entonces quise hacer una película que hablase de este mito, que lo resignificara. También utilicé un coro. Entonces la idea del mito, por un lado, se refleja en una niña que sale con su madre y que va jugando con un hilo con lana a lo largo de toda la película, también con la música, porque la música tiene resonancias griegas, también con poemas, porque cogí varios poemas en los que hablan de Penélope, pero en los que se habla de Penélope desde otro lugar, son poemas feministas sobre la figura de Penélope. Y también en la idea del coro, del coro griego, que es un coro formado por voces de dos mujeres y dos hombres que van interpelando a la narradora y que a veces incluso la van corrigiendo cuando hay alguna omisión histórica, le van diciendo, oye te faltó contar esto. Entonces, todos esos elementos griegos están en la película.

IP: Bueno, ahí sí aparece el recitado también, específicamente, los personajes femeninos que están leyendo, las cartas en escena

CA: Sí, me faltó decir algo importante. También cogí un texto de la Marguerite Duras. Por casualidad me llegó un texto que se llama El Dolor (1945/1985), que en realidad es un diario que escribió cuando su marido Robert Antelme estaba en un campo de concentración. Entonces para mí era como la descripción más bella y desgarradora que he leído, sobre lo que significa la espera de una mujer, tanto desde el punto de vista físico como existencial. Me interesaba mucho el aspecto físico, porque nunca se habla del cuerpo. Entonces Marguerite Duras traduce la espera como el corazón que late constantemente, las sienes que también laten, esta idea de cuando uno está nervioso que no puede ponerse en pie, porque no se puede sostener, la idea de las náuseas, del vómito constante. También otra parte muy bonita era que ella imaginaba cómo sería el encuentro, si él tocaría la puerta, si la llamaría por teléfono, si se encontrarían en la calle. Entonces utilizo este texto de Marguerite Duras de forma literal y también utilizo un texto de una dramaturga chilena que se llama Marcela Terra, que hizo un libro a propósito del texto Marguerite Duras y otros textos de otras escritoras.

Canción a una dama en la sombra (2022)

IP: Hablemos sobre la trama central de Armán…

CA: Armán, como muchos hombres de su generación, pelea en la guerra civil española, que comienza en el 36, obviamente desde el Bando Republicano, y en el 39, cuando Franco entra en Cataluña, muchos republicanos y, bueno, familias enteras huyen hacia Francia. Aproximadamente medio millón de personas, huyen hacia Francia y ahí el gobierno francés decide esparcirlos, separarlos y colocarlos en campos de concentración, que eran barracas, fábricas, en general en muy malas condiciones, entonces estas personas se quedan ahí durante un tiempo, muchas mueren, sufren, a las madres las separan de los niños en varias ocasiones, en fin, una situación terrible.

Y después, a muchos hombres les ofrecen trabajar en compañías francesas. en distintas cosas, de la agricultura, también en fábricas, pero cuando Hitler invade Francia, el gobierno francés decide que estos hombres tienen que apoyar al gobierno francés, entonces ellos pelean y finalmente cuando cae Francia son llevados a Stalag, que eran campos de prisioneros de los nazis, y en un momento determinado Hitler le pregunta a Franco qué hacer con estos españoles, bueno a través de sus ministros Franco dice que estas personas no son españoles sino que son apátridas, entonces deciden enviarlo a campos de concentración y exterminio y muchos españoles son llevados al campo de Mauthausen que está en suelo austriaco. Entonces durante todo este viaje desde que Arman se va exiliado hasta que está en el último campo de prisioneros, antes de entrar al campo de concentración, él escribió a su mujer 28 cartas, una carta cada domingo, entonces la película de alguna manera se basa, y está construida a través de estas cartas que me parecieron bellísimas, porque era un gran escritor y son cartas que son diferentes a las que yo había leído porque son cartas que hablan de la educación de los hijos, de sexo, de política, de religión, de filosofía, son cartas bellísimas.

IP: Y un punto no menor en la trama argumental es que estas personas nunca más se encuentran. Y ahí está la relación con lo de Clara Pueyo de El gran vuelo por que ella desaparece, nunca más vuelve…

CA: Sí, la historia de estas familias es bien triste porque eran tres hermanos, Clara, Salvador y Armán. Clara desaparece en el año 43, nunca más se sabe de ella, Armán es asesinado en Mauthausen en el año 40. Y el otro hermano, que no voy a hacer otra película, pero el otro hermano se llama Salvador y fue asesinado en la batalla del Ebro que fue una batalla durante la guerra civil, entonces los tres hermanos mueren, es terrible.

IP: Sobre las cartas que están ahí en esta película, bueno un poco ya lo dijiste pero me llamó mucho la atención el tipo de consejos e ideas que le propone a ella Armán: sobre la crianza, la sexualidad. Le dice en un momento “si tú te metes con alguien tú sepas que yo no te voy a juzgar”.  Y tiene que ver con lo que decías nunca se incluye el peso, la densidad o la física de la ausencia…

CA: Sí, pensaba ahora que un amigo que la vio, me decía que se parecían mucho a algunas cartas que enviaban aquí prisioneros políticos, y que estaba el peso también de un mandato muy masculino. Pero sin embargo, a pesar de eso, Armán era una persona, yo diría, obsesionada, porque hay una obsesión con la educación de sus hijos. Entonces, incluso le dice a la mujer que le enseñe geografía, que le enseñe a escribir, que le enseñe a pintar también muchos valores, que sepan valerse por sí mismos, que sean bondadosos, que no mientan, también habla del método Montessori, es impresionante, porque claro, son los años 40, y que le encanta un libro que conocen en el campo de Montessori. Y esa carta de la sexualidad me pareció bellísima, además que es una carta muy importante porque es la carta donde él habla de J’attendrai, que es una canción que se popularizó en la época, y que era la canción de las mujeres que esperaban, que la popularizó Rina Ketty (1938).  Entonces, él entra a un bar en un pueblo francés, escucha esa canción y se acuerda de ella, que la canción dice, te esperaré. Y ahí le dice que si ella quiere estar con otro hombre, y él vuelve, él lo va a entender perfectamente, y ella va a seguir siendo la madre de sus hijos y también su esposa, porque entiende que toda la culpa es de él.  Él se echaba también la culpa de estar ahí, y de que la familia pasara eso, pero que, claro, hay una generosidad que era muy poco habitual en los hombres de su época, eso me pareció impresionante. Y de hecho, es algo que siempre me pregunta la gente sobre esta carta porque es muy bella.

IP: Pienso que hay algo medular en tus películas respecto a hacer presente, algo que no está ¿cómo pensar eso? ¿cómo materializar el pasado?

CA: Sí, quería decir otra cosa importante, que hay otra parte de la película, porque quizás esto un spoiler, pero en un momento el relato se acaba y lo que quise hacer fue que visité el campo de Mauthausen y una violinista, que es Lisa Bause, compuso un tema especialmente que se llama Mauthausen y lo interpretó afuera en el patio de la barraca donde estaban los republicanos españoles. Entonces, ese momento para mí fue súper potente, además que filmamos en plena pandemia, o sea el campo estaba totalmente vacío, fuimos con el equipo y fue bonito, porque pensar que ahí estuvieron estas personas y que resonara esa canción era como que traer a los muertos de vueltA. Entonces, Lisa compuso eso y recita un poema de Paul Celan, que fue un escritor relacionado con la aniquilación y de hecho, Canción a una dama en la sombra es un nombre de un poema de Paul Celan.  Entonces, de ahí viene todo este entramado.

Y lo que tú decías de la ausencia, claro.  Los cuerpos de estos hombres, para mí, reviven y vuelven y se hacen presentes en la música de Lisa. La música de la película la compuso Carles Mester, pero Lisa también compuso este tema para Mauthausen y también en las fotografías, porque las fotografías en esa época representan casi al cuerpo de la persona que está ausente, entonces por eso que hay mucha fotografía durante la película y al principio está el coro que reclama la fotografía de las mujeres porque muchos de los hombres llevaban esas fotografías en sus uniformes o las colocaban en la cama, o sea que la imagen del ser amado de alguna manera era como tener al ser amado, era lo que a veces te daba fuerza para seguir adelante, esa ausencia del cuerpo se suple a través de la imagen fotográfica.

Y sin embargo ellas estaban ahí (2021)

IP: Quería, para finalizar, preguntarte por el film colectivo Y sin embargo ellas estaban ahí (2021), filme que aborda la experiencia del colectivo de cine político Medvedkine desde la perspectiva de las mujeres

CA: Es en el marco de un taller que dí en Francia, donde con los esutdianttes empezamos a indagar en las sobrevivientes de la época del grupo de Besançon. Le dije a Marta Alvarez “hagamos un filme sobre cómo las nuevas generaciones recuerdan a los grupos de Medvedkine”. Obviamente les pregunté ¿saben algo de los grupos de Medvedkine? Y mi idea era que los estudiantes hicieran una película y yo hacer otra de todo el proceso creativo de esos estudiantes. Entonces, empezamos a filmar. Yo empecé haciendo entrevistas a estos estudiantes y la mayoría no conocían nada de los grupos de Medvedkine. Entonces, dijimos, hagamos una cosa: por qué no tratamos de ubicar a las mujeres que pertenecieron a esos grupos y que salen en las películas. Entonces, fue así como nos encontramos con tres mujeres que habían salido en las películas, una de ellas es Suzanne Zedet, que había sido protagonista de dos películas. Y entonces fue muy bonito porque, aparte que ya estaban muy felices de que generaciones jóvenes las recordaran, fue muy bonito porque los estudiantes empezaron a conocer lo que habían sido los grupos Medvedkine y a la vez empezaron a relacionar sus historias personales, que era lo que también me pareció más bello, las historias de sus madres y sus abuelas que pertenecieron a lo mejor a esta generación con las protagonistas de los grupos Medvedkine. Entonces al final hicieron la película de ellos, la mía quedó como apartada y la tengo que terminar. Porque esta es la película que hicieron ellos, bueno, en colaboración conmigo, con Marta también, con José Nicolás, que también fue el montador de la película, y quedó esta especie de película como colectiva.