Cine chileno en el siglo XXI

Son pocos los libros dedicados a la crítica de cine en nuestro país, aún menos los que recopilen el ejercicio en un arco amplio de años en un medio público impreso. El caso de Cine chileno en el siglo XXI ¿Qué película te gustaría volver a ver? recopila las críticas que el crítico Ernesto Ayala publicó entre el año 2003 y 2019 en el suplemento Artes y Letras de El Mercurio. Tratándose de el único suplemento impreso que se ha mantenido en pie a lo largo de los últimos veinte años- y que aún arrastra ese tufillo de legitimidad para parte del sector cultural- creo que se trata de un piso privilegiado no menor, considerando una plataforma estable de amplia circulación nacional y con bastante libertad editorial para expresar un punto de vista.

Habiendo pocos libros de crítica, llama la atención el recorte respecto al cine chileno. Podría pensarse que uno de los intereses del libro es hacer un panorama crítico del cine chileno reciente, una guía crítica para comprender y apreciar ese período, distinguiendo aquello que hay de valor respecto de lo que no (el título da esa pista). Se suma a ello una serie de capítulos “intermedios” que sirven a modo de recapitulación anual, donde Ayala desarrolla sus ideas más a fondo sobre lo que espera del cine local.

Si esto- el panorama- funciona para la editorial, también es factible leer esto como la lectura del “programa” de un crítico, sus ideas sobre el cine, el desarrollo de un estilo, sus preferencias, desagrados, censuras y límites. Implicará, entonces, pensarlo en relación a otras series de sentido, tradiciones y problemáticas que nos ayuden a situar el discurso del crítico, y si es posible lisa y llanamente aceptarlo, o más bien no.

Intentemos desglosar: el libro parte con una querella que repetirá como mantra a lo largo de todas sus secciones. Una hipótesis que buscará concretar a la hora del análisis cinematográfico:  mientras el cine chileno crece en reconocimiento internacional- el circuito de festivales- este se muestra desconectado con el público chileno. Para probar ello, Ayala sitúa al inicio del libro las bajas cifras de consumo de cine chileno, y termina observando la tendencia internacional en alza, la cada vez mayor distancia entre “el cine de festival y el cine masivo”, uno del lado de la elite cultural, el otro de fórmulas probadas y conservadoras (p. 11). Una propuesta del libro aquí es que el cine chileno debe conquistar ese rico espacio intermedio.

¿Algunas respuestas que se planteen respecto a la poca conexión? Ayala se suma a una serie de ideas planteadas por él y otros críticos chilenos como Héctor Soto o Antonio Martínez: la pérdida de funcionalidad y verosimilitud de la narrativa, la falta de humor, el exceso de alegoría política, una visión estereotipada de los márgenes (p. 7-12), ausencia de un “nervio central”, mujeres de las que no podemos enamorarnos (sic), gente antipática, ausencia de héroes (p. 39-40),  son algunas de las ideas que se plantean al inicio del libro como problemas centrales del cine local. A lo largo de la primera parte, Ayala no se guarda ataques al respecto: critica a Sexo con amor (2003) por sus “pretensiones sociológicas” (p.13), a Los Debutantes (2003) por su problema con la “suspensión de la verosimilitud” (17) o a Subterra (2003) por ser una “película concertacionista” (21), dando cuenta de un acercamiento franco y a veces despectivo con algunas líneas del cine chileno. Un ejemplo de ello es la permanente referencia al cine “alegórico” político de la década del ochenta y noventa como el gran enemigo de su discurso ¹Un botón: “ciertamente hemos avanzado del cine político esotérico de buena parte de los ochenta y noventa, pero nos queda mucho todavía”(p. 37).

Algunas críticas más adelante es posible empezar a visualizar una fisonomía más clara de las preferencias de Ayala. Por lo general, el documental. Las secciones más inspiradas del libro están dedicadas a Calle Santa Fe (2007), El salvavidas (2011), El otro día (2012), Crónica de un comité (2014). Los cineastas de ficción elegidos, por otro lado, son contados con los dedos de la mano: Alberto Fuguet, Sebastián Brahm, Andrés Wood. Con algunas reticencias, rescata gestos de: Che Sandoval, Alejandro Fernández Almendras, Sebastián Lelio. Una favorita: Maite Alberdi, aunque no termina por decidir si lo que ve es ficción o documental. Del resto salva poco, aunque cabe subrayar lo abiertamente desagradado que se sitúa respecto del cine de Pablo Larraín ya que “el patetismo per se resulta muy poco interesante como visión del mundo” (78) y del cine de  José Luis Torres Leiva por sus “dificultades estructurales para contar una historia”  (130). Dos ejemplos para nada menores por la “porción” que representan respecto al panorama del cine chileno reciente.

Estos dos polos, la distancia patética de Larraín y la disolución narrativa de Torres Leiva, como lugares donde Ayala no identifica algo de valor, podrían bien ser leídos como los “síntomas” de su propio acercamiento. Me refiero aquí a algo que el propio crítico declara en varias ocasiones: su cercanía a lo que llama “cine masivo”, o de ficción argumental con conflicto central, con todo lo que eso conlleva: identificación, tiempo dramático o necesario cierre “ejemplar” o “ético” respecto a sus personajes, lo que bien podríamos llamar “realismo dramático” o “narrativo”. Aunque Ayala cita muchas veces a André Bazin para dar cuenta de una especie de sensibilidad realista que rescata del cine, bien es cierto que lo que muchas veces exige- en la primera sección, sobre todo- tiene que ver con la coherencia de verosimilitud, el guión, la construcción de personajes y particularmente la identificación emocional. Esto, como ha sido analizado en diversos lugares, es precisamente de lo que toma distancia gran parte del cine chileno de estas dos décadas, buscando modelos alternativos de representación, y la ceguera frente a esto es llamativa. Un caso límite de esto viene en la crítica de Surire (2016) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff a la que considera muy bien trabajada respecto al paisaje pero con ausencia de desarrollo de personajes, esto cuando los cineastas han declarado precisamente la búsqueda de un tipo de documental no antropocéntrico²Comentario aparte la relación problemática con un cineasta ya canónico como Ruiz.

Sobre esto, llama también fuertemente la atención la idea de la crítica como algo clausurado sobre sí mismo. Me refiero a lo siguiente: el texto crítico de Ayala es un texto impermeable a las discusiones culturales, filosóficas de los últimos ¿treinta? años. Aquí no parecen tener cabida ideas que incluso las que podrían ser de su interés: las teorías estéticas del cine, allende Bazin o la política los autores. No digamos que uno espera que cite a Deleuze para entender la imagen-tiempo, pero si elementos que permitan salir de una idea de “texto cinematográfico” decimonónico, anclado en una estática transposición literaria, la expectativa moral del desenlace, o la construcción de coherencia dramática. O como repite como mantra en el libro la “siempre bienvenida verosimilitud”.

Esta clausura también se refleja en el aspecto político, una impermeabilidad que se refiere a los últimos diez años (no así a los traumas históricos de la dictadura a lo que es más permeable). Un lugar donde este “síntoma” aparece claramente es en la crítica al documental Chicago boys (2015), uno de los documentales chilenos más vistos de los últimos años, unos años marcados por el nuevo ciclo de movilizaciones sociales contra el régimen económico y político del neoliberalismo, los cuales de entrada cuestiona que pertenezcan a un “malestar ciudadano” (p.183).  Aquí, Ayala, abiertamente molesto con lo que llama manipulación del documental, cuestiona que la economía de libre mercado se haya “impuesto” y que “el modelo actual” sea  “el responsable del malestar” (ibíd), no sin antes explicarnos con mucho detalle y énfasis didáctico cuales fueron las medidas de los economistas en su tiempo. Es muy curioso que aquí la demanda de “mayor conexión” con el publico se diluya para acusar al documental de manipular los hechos históricos. Esto expone, en parte, que idea de “público” sostiene el texto o que se entiende por ello, como si esto no tuviera un sesgo ya ideológico (¿finalmente qué es “el público” si no la proyección de su propio juicio personal?).

La verdad, el texto crítico de Ayala, quien sabe si amparado en el lugar en que está, se permite estos y otros excesos. Muchos van por el lado del comentario lateral, un poco de refilón, como cuando analizando Calle Santa Fe, le pregunta de forma sentenciosa al documental respecto a su expectativa política y el rescate del proceso de la Unidad Popular: “¿Chile entonces se parecería a Cuba o a la actual Venezuela? La película no se hace estas preguntas” (p.67) o cuando, analizando lo que llama al cine chileno de festival, y volviendo majaderamente sobre la idea del cine como “arte industrial masivo”, dice que sin público el cine “hubiera terminado cerca del videoarte: una afición mínima, parroquial” (p. 205). A Ayala no le incumbe lo que llama esa afición mínima, pero que decir que esa afición permitió la subsistencia de circuitos de resistencia cultural en la década del ochenta en nuestro país, y permitió el desarrollo de obras como Gloria Camiruaga o Lotty Rosenfeld, así como la existencia de un público real y concreto que asistió a estos encuentros.

Es que, en definitiva, la idea de “público” que busca Ayala es, decididamente, reducida, poco atenta a lo que está sucediendo en los territorios, aspirando a una estructura de consumo del período “clásico”, pero cuyo lugar está en crisis al menos abiertamente desde la década del noventa con la irrupción de las multisalas y la nueva arremetida corporativa. En español: es materialmente imposible dada la fragmentación y la situación actual de medios, industria y consumo posibilitar una suerte de consumo “no mediado” por instancia institucionales y mediáticas como son los festivales, los circuitos alternativos, la cineteca o la propia crítica de cine. Una observación más atenta a las transformaciones del público (virtual o en salas) en los últimos diez años, desde el surgimiento de la Cineteca Nacional o sitios como CineChile, habría dado cuenta del sumo interés que ha crecido respecto al cine local, yendo más allá de los prejuicios históricamente instalados. La escena proyectada por Ayala, no deja de ser algo idealista, cuando no ingenua, respecto a la injerencia de agentes institucionales diversos para la llamada formación de públicos, un dilema que ha aplicado para bastantes seminarios sobre políticas culturales.

Voy cerrando. Hace ya muchísimos años atrás Susan Sontag nos invitaba a no interpretar la obra de arte defendiendo una “erotización” de la crítica. Pensando en este libro, bien podríamos hacer una nueva defensa: la de la curiosidad y búsqueda de comprensión de su objeto como valores superiores al juicio categórico desde una determina expectativa o modelo. Alguien verá virtud en la tozudez como estilo crítico. Para quien escribe, la generosidad, la búsqueda de torcer los propios prejuicios y, centralmente, el cuestionamiento a lo que podríamos llamar la “crítica-tribunal” se vuelven a la luz de este libro cuestiones urgentes para pensar aquello que define en sí al ejercicio crítico. Se trata, en definitiva, de situar la pertinencia, tono y lugar en el contexto social y cultural en que está inmerso.