El cine en Chile (2005 – 2015): Políticas y poéticas del nuevo siglo

Los últimos 15 años han sido significativos en la historia del cine chileno de ficción. El nuevo milenio trajo consigo una renovación temática, productiva y formal, con voces provenientes de lugares antes inexistentes, con reconocimientos cada vez más habituales en los principales certámenes del cine mundial. En este contexto, han surgido diversas perspectivas críticas y teóricas, que han analizado esta filmografía en la medida de su surgimiento, ya avalando su impulso creativo, sobre todo en la captura de la sociedad contemporánea desde el lenguaje cinematográfico, ya sea matizando sus supuestos avances, tildándolos como hedonistas, carentes de contexto, en una palabra, apolíticos. Este debate acumula literatura para cada lado, donde los principales ejes de conflicto son la intimidad y su vínculo con la política. Desde la aparición de El Novísimo Cine Chileno (2010, Maza y Cavallo, editores), que veía en esta generación reminiscencias del Nuevo Cine Chileno de la década de los 60s y 70s, la discusión ha acumulado defensores y detractores del cariz político vinculado a las historias intimistas que han poblado las obras, siendo este factor incluso más preponderante que otros, como podrían ser lo estético, el vínculo con audiencias, las herencias explícitas o implícitas, entre tantos otros posibles.

En este escenario se publicó durante el 2018 El cine en Chile (2005-2015). Políticas y poéticas del nuevo siglo, de Vania Barraza. Como se anuncia ya en el título del texto, su pretensión es insertarse en el núcleo del debate, tanto en el período debatido como en su problemática política. El libro busca armar un panorama general de la producción fílmica reciente, incorporando clasificaciones y divisiones que permiten aglutinar las obras en marcos de comprensión determinados, los que cuentan con un sustento histórico, teórico y documental, antecedentes locales y análisis específicos tanto del trabajo de directoras y directores determinados, como sus obras.

El punto de partida está en el problema base de lo alegórico en el cine del tercer mundo. La autora rescata la pregunta desde Frederic Jameson, a través de la lectura que de él hace Leah Kemp, para argumentar un nuevo sitial del cine nacional, donde sus producciones ya no están amarradas a responder a ese carácter alegórico supuestamente intrínseco a las producciones culturales de nuestro suelo. Superada esa imposición, Kemp propone dos caminos: unas alegorías desplazadas social y territorialmente (cuyo punto de partida sería La Sagrada Familia (2005) de Sebastián Lelio) y una ausencia total de alegoría nacional (donde destaca En la cama, de Matías Bize (2005)). A estas aperturas Barraza suma una tercera, la vinculada a sujetos marginales y consecuencias traumáticas del pasado histórico reciente. Esto permite acumular una gran cantidad de realizadoras y realizadores, dentro de lo que se entiende como un cine no-comercial, uno que vive y muere en salas alternativas y festivales internacionales, que comparte una relación compleja con el esquivo concepto de industria.

Esta triada decanta en cuatro categorías puntuales, las que permitirían entender la complejidad del panorama cinematográfico actual. Los ecos del pasado histórico en el cine contemporáneo, la figura del padre -literal y metafórico- como motivo recurrente, variables del compromiso social y sus ligazones con el lenguaje documental, y finalmente, una mirada de género para la representación de la mujer en la ciudad actual en el cine de hoy. Como decíamos, cada uno de estos puntos están acompañados de un estricto trabajo de fuentes documentales, que insertan los apartados dentro de un curso histórico determinado, permitiendo al lector posicionar el corpus estudiado en momentos concretos, con contextos políticos, económicos y sociales determinados, todo lo que complejiza la lectura. No obstante, la preponderancia de estos rasgos, sumado a un análisis centrado casi exclusivamente en los contenidos temáticos de las películas, descuida un tanto el correlato estético que toma forma en cada una de las propuestas. Esta estrategia centra demasiado sus esfuerzos en la configuración de marcos hermenéuticos determinados, terminando por dejar de lado un componente crucial, vinculado a cómo estas grandes categorías obtienen, o no, rendimientos específicos desde lo audiovisual. Así, los filmes cobran mayor relevancia en la medida que se refieran a tal o cual tema, y por tanto participen de una de las categorías mayores, por sobre si la manera en que se utiliza el lenguaje cinematográfico para poner ese contenido en escena tiene un valor intrínseco dado.

Ubicando este texto dentro del panorama teórico que describimos al comienzo, el libro de Vania Barraza se posiciona claramente en el lado de quienes observan al reciente cine chileno de ficción como uno capaz de vincularse críticamente con su tiempo (Carolina Urrutia y Antonella Estévez son otras autoras cuyos trabajos se encuentran en una sintonía similar), y no como un títere de un sistema perverso, donde la intimidad es reflejo de aislamiento, clasismo y ausencia de mirada. La sumatoria de este estudio al debate es significativa pues aporta dimensiones y matices que antes podían pasarse por alto, como pueden ser el vínculo con políticas estatales de financiamiento a la cultura o la incorporación de nuevas matrices de interpretación, como el género o los estudios urbanos. La pregunta por lo político en el cine suele ser un asunto de blancos y negros, con ausencia absoluta de grises. En este sentido, aportes como el de Barraza, que ayuden a identificar esas zonas de conflicto, fronteras que antes no eran visibles, permiten comprender mejor el panorama en su conjunto.

Más allá de lo anterior, uno de los principales inconvenientes presentes en la literatura sobre estos temas, tiene que ver con cierta necesidad de acuñar conceptos aglutinantes. Si el diagnóstico indica que la complejidad del escenario demanda profundizar, la búsqueda por la globalidad resulta un tanto contradictoria. El texto de Barraza plantea una conceptualización general de una porción importante de la producción local en un marco temporal holgado, como es una década. Lo meritorio de su análisis pierde fuerza en un escenario donde la tendencia es a abarcar demasiado, dejando inevitablemente cabos sueltos. Seguimos extrañando un trabajo sobre el cine nacional que se enfoque más en la liquidez de sus propuestas, aspecto por muchos consignado, y que problematice segmentos determinados de la producción, sin la recurrencia de dar arco total a un fenómeno que, nuevamente, es usualmente catalogado como uno cambiante, diverso, en constante evolución.  

Bibliografía

-Banda, Consuelo. El novísimo entusiasmo. Constantes y recursos de la oposición entre cine de autor e industria cinematográfica en Latinoamérica. En Estética y técnica en América Latina. Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago. 2014.

- Cavallo, A. y Maza, G. El Novísimo Cine Chileno.  Uqbar, Santiago de Chile. 2010.

- Estévez, Antonella. Una gramática de la melancolía cinematográfica. La modernidad y el no duelo en cierto cine chileno contemporáneo. Ediciones Radio Universidad de Chile, Santiago. 2018.

- Pinto, I. Rupturas, procesos y desvíos. Coyunturas críticas y académicas en la recepción del Novísimo cine chileno. Revista F@ro. Universidad de Playa Ancha

- Saavedra, Carlos. Intimidades desencantadas. La poética cinematográfica del dos mil. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2013

- Salinas, C. y Stange, H. Títeres sin hilos en Aisthesis 57. Santiago de Chile, 2015.