Guía para hablar de cine. 30 películas esenciales del cine clásico

A todos nos gusta jugar a armar las listas. Definir “lo mejor de lo mejor”, “lo imprescindible”, alinear las preferencias, clasificar las emociones. Al igual que las cábalas deportivas o los rituales cotidianos, las listas nos permiten perpetuar el mito de que podemos ordenar aquello que está fuera de cualquier control. En el caso del cine, siempre ha sido atractivo el aglutinar alrededor de determinado marco, un número de películas que se piensen como fundamentales para tal o cual punto de vista. El ejercicio es tan atractivo como polémico por diversos motivos, entre otros, porque la selección habla mucho de quien selecciona, desnuda sus pasiones y anhelos, además de que declara una posición frente al cine, y de paso, frente al mundo que las películas escogidas delimitan. Se trata entonces, de una declaración política. Por su parte, y al igual que en la esfera deportiva, suele suceder que quien accede a la lista elaborada por otro tiene su propia visión construida sobre el fenómeno y frente a la que suele discutir: “¿En serio? ¿Freaks entre las 30 cintas esenciales del cine clásico?” podría decir alguno, “¿Es realmente Nazarín la película más representativa de Luis Buñuel”? podrá preguntar otro. Así, las listas siempre llaman al diálogo y a la reflexión, que es lo que termina por hacer que nunca pasen de moda.

Uqbar Editores aporta a esta eterna discusión con su Guía para hablar de cine, la que a partir de una selección elaborada por los críticos nacionales Acanio Cavallo y Antonio Martínez, ofrece un recorrido cronológico sobre algunas obras maestras, las que van desde los padres fundadores (Hermanos Lumière, Georges Méliès) hasta Pickpocket (Robert Bresson, 1959). El texto rescata esta muestra a partir de una lista anterior, desarrollada por los autores en 1995, en sus Cien años claves del cine (Editorial Planeta), reduciéndola a 30 películas fundamentales del periodo conocido como “Cine Clásico”. El corte temporal no se fundamenta demasiado, solo haciéndole el quite al “Cine Moderno”, tal vez esquivando una arena todavía más polémica, tal vez por razones más prácticas, menos interesantes, que los editores se guardan para sí. El espectro temporal podría adjudicarse, aunque no se le vincule explícitamente, a la intención de la publicación: transformarse en una herramienta de apertura para jóvenes que quieran inmiscuirse en el lenguaje del cine, prometiendo un listado sin parangón en nuestro suelo, que levante lo que hay que ver –nótese el tono imperativo- para abandonar el pantano de la ignorancia y poder hablar con propiedad sobre el séptimo arte.

Cada una de las obras escogidas se presenta acompañada de un breve texto, el que le da contexto y detalle a la producción, introduce al director y su filmografía, esboza lecturas previas y marcos de análisis, para luego profundizar en los pormenores de la película y dónde reside su grandeza. La estructura retórica es casi siempre igual, de lo general a lo particular, recurriendo a menudo al psicoanálisis como herramienta interpretativa favorita, y con un claro desdén a los comunismos internacionales. El pie –casi– forzado de proponer una película por director (el único que escapa es Orson Welles con dos obras) resulta interesante pues obliga a la síntesis, a destacar la cinta que permite dar cuenta de toda una filmografía. Es el momento donde constantemente se revela la perspectiva de los autores, cuando optan por uno u otro caso, valiéndose de diversas entradas para defender su posición.

Respecto a la selección, hay inclusiones cuya presencia se puede pensar como casi obligatoria (El Acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925, o El Ciudadano Kane, Welles, 1940, por ejemplo), y otras cuya aparición no son muy sorpresivas (Casablanca, Michael Curtiz, 1942, o La Pasión de Juana de Arco, Carl Theodor Dreyer, 1928). En resumen, el intento es dar cuenta de la diversidad y complejidad de este medio expresivo, abarcando filmes que destacan por su contexto político, por su potencia visual o por su singularidad en términos de producción. Se puede percibir cierta comodidad en el listado, el que sin desviarse de un camino muchas veces trazado, no da lugar para demasiada innovación. Siempre será posible presentar una selección más arriesgada, que se aleje de los lugares comunes y levante ejemplos que pueden no ser los tradicionales y que a la vez iluminen una perspectiva más singular sobre el cine.

El plantearse como una guía contempla algunas dificultades imposibles de desatender. En primer lugar, el objetivo pedagógico es algo que no se consigue solamente a partir de su enunciación. Puede entenderse como anzuelo publicitario, pero en la práctica, no basta con aglutinar obras, citas y autores para hacer que un discurso tenga carácter formativo. Las claves para constituirse como señal de ruta pueden ser muchas y muy variadas entre sí, pero deben interpelar desde tal norte al lector, motivando su participación activa desde el frente que se decida defender. De lo contrario, la guía se reduce a una promesa abstracta o a una suerte de palabra profética de parte de los expertos. En segundo lugar, considerando que estamos frente a una reedición inalterada de un texto previo, con más de 20 años de antigüedad, un trabajo de actualización hubiera entregado un rendimiento concreto en la dirección que el libro asume en su introducción. Esto no quiere decir que haya que modificar lo antes propuesto por Cavallo y Martínez, pero sí se percibe como una oportunidad idónea para que tanto los mismos críticos, el equipo editorial o bien un otro pudiese dialogar con esta muestra, ver qué ha sido de ella y si bien entrada la segunda década de un nuevo siglo, podemos seguir pensándola del mismo modo.

Un canon nunca será absoluto, menos en el mundo del cine. Pero a sabiendas que ya ha pasado la época de los discursos totémicos, la figura del crítico no puede ser la de una distante atalaya de conocimiento, al que los menos dotados deban pedir acceso. Como decíamos al inicio, toda lista de este tipo es un ejercicio político, y tal vez mantenerla tal como se pensó hace años afianza una perspectiva determinada en torno al cine. Sea como fuere, la reedición se observa en este caso como muy superficial, carente de una justificación que termine de darle sentido. Cuando la producción y el consumo cultural se estructuran mucho más en torno a los nichos que sobre fundamentos monolíticos, proponer un horizonte cerrado para la aproximación cinematográfica puede verse como un gesto anacrónico.