La modernidad sucia. Melodrama y experiencia en el cine argentino y colombiano de fin de siglo

Pensar el melodrama desde el cine latinoamericano, nos obliga indudablemente a visitar el periodo que se ha llamado “industrial” y que encontró un fuerte desarrollo en países como Brasil, Argentina y México, principalmente durante el trascurso de los años cuarenta y cincuenta. El melodrama fue el género privilegiado de la época y capturó a un público ansioso por ver escenas de sufrimiento aunque comúnmente con finales felices. El melodrama, a través de tópicos clásicos como el accidente, sería, como ha apuntado Carlos Monsiváis, una respuesta a través del exceso a la escases técnica, y la música –el melos presente por ejemplo en tangos, boleros o rancheras– sería una forma de “aligerar penurias” ¹ Monsiváis, Carlos. “South of the border, down Mexico’s way. El cine latinoamericano y Hollywood”. Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina. Barcelona: Anagrama, 2000 . Recordemos una película como Ansiedad (1952) del mexicano Miguel Zacarías: por razones económicas, dos gemelos han sido separados al nacer, y la madre sufre durante todo el film, aligerando su dolor por medio de canciones. Los protagonistas: los idolatrados actores y músicos Pedro Infante y Libertad Lamarque. Entre las escenas, un disparo. Como cierre, un final feliz.

Como películas de entretención, como productos de consumo masivo, los melodramas han sido bastante descartados de los estudios críticos: por su calidad estética a veces dudosa, por su vinculación al sistema de estrellas, y sobre todo, por la trivialidad de su contenido si se le compara con el cine político de los años sesenta. Consciente de este escenario de prejuicios, La modernidad sucia propone un giro en la comprensión del melodrama, desarmándolo como género para entenderlo como un “lo”. El melodrama se comprende entonces como una matriz cultural, y a través de ella pueden observarse problemáticas de época. El melodrama, además, es sacado de su zona histórica y es llevado al cine argentino y colombiano de los años noventa e inicios del 2000.

El libro, mirado en su conjunto, funciona en dos bloques. Primero, se difunde un marco teórico y se establecen las coordenadas analíticas, y segundo, se propone un análisis comparativo en pares de un total de seis filmes. En el primer caso, como un trasplante de tesis, Salinas reúne y ordena las discusiones bibliográficas sobre los conceptos de melodrama, identidad y modernización, recurriendo entre muchos otros, a estudiosos como Jesús Martín Barbero o Hermann Herlinghaus, y dialogando también con estudios del área de la literatura como los de Beatriz Sarlo y el folletín. En este sentido, el melodrama se comprende como un fenómeno cultural que permea distintos medios. La revisión teórica y conceptual es acuciosa y como tal, es una síntesis generosa para quien se interese por la temática, aunque algo densa para un lector no especializado, sobre todo, si consideramos que La Modernidad sucia inaugura la Colección “Academia abierta” del ICEI y CEIBO Ediciones, que justamente pretende ampliar el circuito de lectores.

Luego de esto, viene una pauta metodológica que deja al descubierto cómo se desglosaron los filmes, y también cuáles fueron los requisitos de la selección: presencia de temáticas como la marginalidad, la delincuencia, el narcotráfico o la violencia; el ser ficciones; y el presentar confluencias críticas entre lo melodramático y la modernidad. De esta forma, y con el apoyo cualitativo y casi sociológico de la semiótica, se enlistan los tipos de personajes que se buscarán: traidores, justicieros, víctimas o bobos; o también, las estructuras que se detectarán como el miedo, el entusiasmo, la lástima, o la risa. Aquí, surge una primera pregunta: ¿es este modelo una pauta que funciona para otras producciones culturales como la literatura? Y por tanto: ¿qué pasa con las particularidades estéticas del cine?

Un ejemplo de lectura en dúo es el capítulo en que se compara una de las películas pioneras del Nuevo Cine Argentino Pizza, birra, faso (1998) de Israel Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, con La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria. Detectando víctimas y villanos, Salinas propone la existencia de una ciudad melodramática que funcionaría como núcleo aglutinador de problemáticas como la marginalidad urbana y la delincuencia. Aquí –y como también se va exponiendo en los análisis en contrapunto entre Un oso rojo (2002) de Caetano y Rosario Tijeras (2005) de Emilio Maillé, y luego entre La virgen de los sicarios (2000) de Barbet Schroeder y El polaquito (2003) de Juan Carlos Desanzo– el melodrama se observa desde sus componentes conflictivos. Por tanto, removiendo el género de su zona a-política, Salinas propone que en estas propuestas fílmicas renovadoras de los noventa e inicios del 2000, la poética de los afectos implicaría posicionamientos críticos, incluso subversivos. De esta manera, el autor busca formas de lo político distintas a las del Nuevo Cine Latinoamericano y a sus nociones macro de pueblo o clase social, un punto de vista que en el caso del cine argentino, ha desarrollado Gonzalo Aguilar en su ya clásico libro Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino de 2006. Salinas, a través de las estrategias y operaciones melodramáticas, observa fragilidades individuales y nuevas marginalidades aunque siendo claro en algo: la poética de los afectos, a diferencia de la poética del compromiso de los sesenta, es crítica, pero pasiva. Lejanas a la épica, las películas argentinas y colombianas analizadas exponen entonces, los residuos de la modernidad.

Mirado en su conjunto, el libro funciona formalmente como una investigación académica propiamente tal: marco teórico y discusión bibliográfica, metodología, contextos, análisis, conclusiones, bibliografía, y como anexos, una selección de fotogramas, fichas técnicas de las películas y pautas de análisis. Acumula por tanto un riguroso estado de las cosas, aunque en su desarrollo deja en evidencia el vicio de la citación, de la cita de la cita, quedando opacada la voz y el posicionamiento del autor. No es, y esto es elección, un ensayo, aunque por no serlo, el libro abre y cierra sin dejar problemáticas abiertas. En este sentido, el modelo semiótico que sigue el autor –aunque aclara eso sí, que solo toma ciertos rasgos– y que es difundido algo innecesariamente en un apéndice de tablas cualitativas, impide proyecciones y también hace extrañar discusiones estéticas. En un breve pie de página Salinas menciona los realismos sucios, la pornomiseria, los cines de la marginalidad, y aclara que no pretende cuestionarlos dado que la pregunta de fondo “no es por el objeto de las representaciones de estos filmes sino por sus estructuras melodramáticas” (23). Pero, en un libro que acuña nombres –la misma modernidad sucia– a partir del cine, el estar obviados, como conceptos y estéticas fílmicas de época, al menos, llama la atención. Se trata de elecciones metodológicas pero que de todas formas llevan a la pregunta por las posibilidades críticas que pueden, o no, otorgar las herramientas de la semiótica y su comprensión del cine como texto. Luego, si bien es también una elección, surge inevitablemente la pregunta por la ausencia del caso chileno, sobre todo por ser un libro de manufactura académica nacional.

Finalmente, y ya desde el lado de las proyecciones, La modernidad sucia es un libro que invita a pensar nuevas zonas: ¿cómo funcionaría otro de los grandes géneros del cine latinoamericano de la época industrial como lo es la comedia, desde otras décadas? ¿Pueden abstraerse los componentes críticos del exceso de risas? Y tal como hace Salinas con el melodrama, ¿puede acaso superarse el desprestigio de un género masivo, industrial, y a veces, de calidad estética dudosa?