1.- Pasaría menos por el hecho de encontrar “buenas películas” (bien facturadas, claras en su propuesta, nítidas en sus planteamientos discursivos), que por el hecho de encontrar cintas en las que pensar el cine tenga un poco de sentido, afirmarlo en aquello que sobrevive en sus espacios comunes, sus retornos, sus insistencias. El cine se escapa, por los bordes, entre medio de los errores técnicos (que tanto molestan a algunos cinéfilos bien adiestrados), de la dispersión entre los planos, la suciedad quizás intencionada, e incluso de sus pretensiones a nivel de inserción en un campo. Dilemas, y dilemas varios: ¿queda por pensar un criterio que no sólo sea formal u operativo (como cuando Ernesto Ayala se queja a propósito de El pejesapo la “falta de cine” en Artes y Letras), pero que tampoco redunde en el sociologismo reduccionista (causal, referencial, facilista)? ¿renunciamos al espacio en común para celebrar cierta liberalización de los signos? (entonces, ahí sí, solo nos quedan las operaciones, la astucia, la excentricidad, el pastiche). ¿Qué es aquello que resiste y retorna, insiste y vuelve a insitir ante la majadería de la técnica, la claridad, o el significado?
Una franja. Del tamaño de un río. De la que salen personajes como los de El pejesapo , una ciudad habitada por una revolución pingüina, una puerta en calle santa fe, una panorámica de Santiago, al final de Play …
El cine no sólo no renuncia al “espacio común” (celebre tesis del fin de la historia que quiere asumir sólo el fragmento como posibilidad), a las posibilidades de la historia, de los cuerpos si no que este los devuelve, casi sin pensarlo…lo que retorna (siempre en el defecto, en el error, en el corte mal hecho, el chiste fome o la pretensión de claridad) tendría que ver con esos trazos, y en la posibilidad de una no “clausura”.
No quiero sobre ensalzar a un film como Mami te amo de Elisa Eliash, si no, más bien, buscar un tono, ajustado de aproximación. De hecho, no estoy completamente seguro que sea una “buena película”. Quizás, tendría que decir, que aquello que convoca, está más cerca de la precariedad (en todo sentido), del desajuste, la imprecisión, el titubeo. Que (concedo) el arranque es malo, la fotografía sobre expuesta, molesta, que quizás sea cierto que no se haga cargo de nada. Estaría dispuesto a decir, incluso, que me interesa sólo por el hecho que “carga” con un solo elemento, pero que ese elemento (transversal a todo el film) aparece en este contexto como un plus. En la misma soltura, y, quizás, despreocupación al abordar a sus personajes (una niña, una madre ciega, más bien marginales sociales), en el hecho de no reducir su situación a condiciones materiales, Eliash indaga en el mundo de una niña preocupada por llamar la atención de su madre, que recrea juegos en el límite de la ingenuidad y lo macabro. La ceguera, como idea es más que interesante, y es un punto de partida para asumir un mundo que no es solamente social si no también imaginario, irreal, triste, sucio y feliz a la vez (hay, entonces, una economía del cuerpo, un margen que no sólo es simbólico si no corpóreo, roza la metáfora de la enfermedad). Las acciones no se desencadenan, la cámara se interpone entre la acción física, su continuidad, su cronología o lógica. Se aborda fragmentariamente (casi en secuencias autónomas unas de otras) momentos, instancias, de la vida de los tres personajes, a ratos más inverosímiles a ratos más verosímiles (es justamente, en esa ambigüedad, genérica y discursiva, donde Eliash se equilibra, a ratos con más dificultad, y otras con soltura) pero la mayor de las veces expresivas.
Pero Eliash acierta en un tercer elemento de índole topográfica: los espacios donde transitan los personajes pertenecen a zonas de Santiago donde el cine tiene miedo a indagar en forma que no sea comedia, drama, o documental de denuncia (hablo de la Villa Portales, por ejemplo, lugar esencial para comprender algo de la historia de Santiago, ruinas de una utopía colectiva). Justamente, en esa despreocupación, aparecen “los espacios”, zonas de una cartografía urbana que, en el marco de series televisivas como “Policías en acción” y las cámaras de vigilancia, suelen estar sobredeterminadas (¿una economía política de la imagen?).
La cuestión central es esa, digámoslo de una vez. “Mami te amo” devuelve, retorna Santiago. Su estética del residuo (ni real, ni imaginaria, ni fantástica ni social, al filo de todas ellas) evoca una memoria compartida, una vivencia afectiva de una ciudad internamente dividida por la vigilancia, pero en la que en algún momento existió un espacio común. La evocación de Fantasilandia (las anécdotas contadas por el tercer personaje, una niña de la calle, que subsiste en la vida pidiendo dinero), la pérdida de la niña (y que ella sea recambiada por otra, de la nada), no solo son “excesos inverosímiles”, es la cita de un imaginario mítico (infantil, pero colectivo), de relatos orales que hacían (o aún, ahora, hacen posible) la experiencia de lo común.
Un último elemento, relacionado con lo anterior, es lo que me termina por convencer mi gusto personal por este film. La relación con lo oral (entre el juego de palabras, un coa divertido, antes que trágico) y el relato (se cuentan historias, pero la realidad excede la comprensión, como es el caso de la creciente ceguera de la niña), establecen un espacio simbólico de resistencia (a le técnica, a la ideología), desde los cuales es posible establecer un mapeo de las herencias, las filiaciones, los contrapoderes. Así, imaginario mítico, oral y topográfico, se entrelazan, para hacer de este film frágil, precario, una pequeña máquina a medio paso entre lúdico y lo social (un constante cruce entre lo simbólico-lo imaginario- lo real). Posiblemente no el film perfecto, claro, nítido que todos esperan, si no uno más bien errático, pero intuitivo, tosco pero concreto, disperso, pero certero en la “no” mirada (difusa, sobreexpuesta, sucia) con la que filma Eliash.
Pinto Veas, I. (2008). Mami te amo, laFuga, 8. [Fecha de consulta: 2024-12-21] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/mami-te-amo/95