Notas en torno a las instalaciones (1990-1996)

Entre 1990 y 1996 el cineasta chileno Raúl Ruiz presentó al menos cuatro instalaciones en galerías y museos de arte contemporáneo en Estados Unidos y Europa. Esta obra que responde a una investigación artística experimental y de difícil clasificación, está relacionada estrechamente con las puestas en escena teatrales que el cineasta desarrolla en los años 80, y con muchos de los mecanismos estéticos ya practicados en su cine. Ruiz aprovecha su estancia en Boston como profesor en el Carpenter Center de la Universidad de Harvard para presentar su primera instalación The Expulsion of the Moors (La expulsión de los moriscos) en el ICA de esa ciudad en 1990. Puede que el agitado contexto curatorial y artístico contemporáneo en ese país, despierte en Ruiz la motivación de ocupar el museo, cosa que hasta esa fecha no habría hecho en Francia. Es posible constatar que los museos estadounidenses ya desde la década anterior han comenzado a generar cruces programáticos con el audiovisual y es muchas veces la misma industria televisiva la que financia programas curatoriales en el marco de las “artes mediales”, el “cine expandido” y otras fórmulas de hibridación que producen las tecnologías emergentes. En este caso, el montaje de La expulsión de los moriscos es comisariado por Kathy Rae Huffman, de The Cat Fund, un programa que ya había levantado exposiciones de Laurie Anderson y Bill Viola, entre otros.

Raúl Ruiz “sale del cine” (Bullot 2020) pero de una forma distinta a la habitual entre los cineastas coetáneos (Chris Marker, Jean-Luc Godard, Harun Farocki o Peter Greenaway). Las instalaciones ruizianas no encajan con la tradición del “cine expandido” centrada en los aparatos de producción y proyección de la imagen audiovisual. Aquí las instalaciones se asemejan más bien a los set de rodaje de Ruiz abiertos al espectador que los recorre atravesando objetos, arquitectura efímera, monitores y proyecciones entrecruzadas (esta inquietud escenográfica también está en la exposición Travel(s) de Godard presentada en 2006 en el Centro Pompidou). Estos sets, situados ahora en el museo, se convierten en laboratorios que investigan el rol del espectador-actor y los confusos límites entre lo real y la ficción, que como se sabe es una tensión constante en el cine alegórico de Ruiz.

Fotografía de la sala “Alegoría de los sueños” en La expulsión de los moriscos (The Expulsion of the Moors), ICA, Boston 1990. El espectador accedía a esta sala desde arriba, por un balcón. Ruiz llamaba a esta sala “el cuarto paradójico” ya que se disponía “patas arriba”. A mano izquierda aparecen dos monitores pantalla plana con fragmentos del film Edipo (1989/2004) que se reflejan en el gran espejo al frente. Al fondo en el cielo/suelo de la sala se proyectan dos videos sincronizados que muestran a un hombre en la cama, mientras duerme en una imagen, en la otra está despierto. Fotografía publicada en el folleto de promoción de la exposición La expulsión de los moriscos en el IVAM, Valencia, en 1991.

La activación del espectador se complementa con la investigación en torno a las tensiones entre la imagen fija y la imagen animada en el espacio del museo: La expulsión de los moriscos nace de la inquietud de “representar” colectivamente un cuadro desaparecido de Diego de Velázquez, del que no hemos heredado ninguna imagen; en el caso de las instalaciones 139 Vous êtes ici (139 Usted está aquí, Le Crédac París, 1992) y All the Evil in Men (Todos los males del mundo, MOCA Los Ángeles, 1996) se critica directamente la alienación que produce en los sujetos la industria del entretenimiento y el cine en contraste con la imagen fija que requiere contemplación. Estas tensiones también interpelan a la historia misma del museo de artes visuales, hasta hace poco identificado con la lógica de las “bellas artes”: el espectador se mueve y genera recorridos para “contemplar” las obras fijadas en los muros, en contraste con el espectador inmóvil de la sala de cine, que sentado en su butaca aprecia el movimiento de las imágenes frente a sus ojos.

139 Usted está aquí y Todos los males del mundo, ambas piezas corresponden a dos versiones de la misma instalación. Aquí Ruiz saca del bolsillo una vez más el pensamiento 132 de Pascal que dice: “Todos los males del hombre provienen de una sola cosa: no ser capaces de estar solos en una pieza” (una cita que también aparece en su ensayo sobre el “conflicto central” en sus Poéticas). La instalación equipara la industria cinematográfica de la entretención al funcionamiento de la iglesia católica, de hecho el espacio se dispone aquí como una iglesia: al centro, hileras de bancas orientadas no hacia un altar sino hacia la imagen de una proyección; en el pasillo lateral se ubican algunos confesionarios. En la proyección un film que muestra el sermón de un sacerdote se desvanece sobre una imagen pintada en la tela de proyección, se trata de una ilustración de Rogier van der Wyden. Además, el espectador tiene la posibilidad de mirar a través de unas rendijas al interior de los confesionarios –espectador-voyeur– para detectar adentro otras escenificaciones con proyecciones, fotografías y objetos.

 “Me di cuenta de que el espacio teatral alegórico, la instalación y el cine constituyen una especie de tríada, porque en los tres funciona el mismo imaginario”, declara Ruiz en una entrevista de 1991 (Slavuski). Unos años antes de las instalaciones, en 1987, Ruiz decide incorporar el video como recurso de la escenografía en la puesta en escena de teatro de La vida es sueño, en Aviñón. Es ya conocida la anécdota que cuenta que fue el afamado artista y curador de video francés Jean Paul Fargier, quien al ver este montaje, le mostró a Ruiz el camino de las video-instalaciones. Habría que sugerir de todas maneras que lo que Fargier entendía por instalación no era de ninguna manera lo que Ruiz puso en práctica en los años siguientes.

La investigación sobre estas instalaciones se integra a las recuperaciones recientes de la obra menor de Raúl Ruiz “más allá del cine”, tales como su trabajo en televisión (Peña 1987, Torrent 1990, Goddard 2017) o su legado literario (Ruiz editado por Cuneo 2017, 2019), bajo la premisa que es justamente en estas memorias misteriosas y experiencias marginales respecto de su “obra mayor”, en donde se hayan las claves reveladoras de este programa artístico que continúa apareciéndose con toda su vigencia y potencia crítica en las superficies de la cultura contemporánea.

Referencias citadas

Bullot, Érik. Salir del cine. Historia virtual de las relaciones entre el arte y el cine. Valencia: Shangri-la, 2020.

Brougher, Kerry, Russell Ferguson, Jonathan Crary. Art and Film since 1945: Hall of Mirrors (World of Art). Los Ángeles: MOCA, 1996.

Goddard, Michael. “Television, Tractactions, and Folklore”, Raúl Ruiz’s Cinema of Inquiry, Ed. Ignacio López Vicuña y Andrea Marinescu. Detroit: Wayne State UP, 2017. 49-68.

Peña, Richard. “The Television Work of Raul Ruiz”, Works for and about French TV. Ed. Jordi Torrent. Nueva York: Exit Art Space, 1987.

Slavuski, Victoria. “Raúl Ruiz lleva su recreación de Velázquez de Estados Unidos al IVAM de Valencia”, La Vanguardia (24 febr. 1991).

____. Diario. Notas, recuerdos y secuencias de cosas vistas. Volumen I y II. Bruno Cuneo, ed. Santiago: Universidad Diego Portales, 2017.


____. Duelos y quebrantos. Ed. Bruno Cuneo. Viña del Mar: Mundana Ediciones, 2019.

Torrent, Jordi. “Paradox Allegory and Miscellania“ (entrevista a Raúl Ruiz, registro audiovisual). Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=n7PgQLWvFhk 11 abril 2020.