Nunca subí el Provincia

El cine, según la filmografía de Ignacio Agüero, nos permite reflexionar sobre el tiempo, sobre el lugar, y sobre como se transita dentro de estos dos ejes. Muchas de sus obras están conectadas, ya sea de manera premeditada o no. En sus películas es posible establecer vínculos entre las historias, las imágenes e incluso el modo de su narración. Nunca subí el Provincia, su último documental, nos permite crear relaciones con muchas de sus películas anteriores sin perder de vista un aporte reflexivo nuevo sobre el tiempo y sus imágenes.

Nunca subí el Provincia no cuenta una historia propiamente tal, ni surge de una anécdota concreta para crear un relato. La excusa, similar a Aquí se Construye (o ya no existe el lugar donde nací) (2000), es la transformación del barrio de la infancia de Agüero, modificando no solo la arquitectura, sino la forma en como nos relacionamos con nuestro entorno urbano. Sin embargo, en el último documental de Agüero, la cámara no parece tener una intencionalidad de registrar algo, sino más bien vagabundea entre la observación persistente de una esquina (Valenzuela Castillo con Manuel Montt, en Santiago), un archivo personal y las reflexiones que el autor plasma en una carta sin destinatario conocido. No hay aquí, aparentemente, una necesidad de documentar, sino que, por el contrario, hay una necesidad de mostrar por mostrar, en una suerte de popurrí de imágenes que, al menos en los primeros 30 a 40 minutos del documental, se tornan un poco confusas.

Sin embargo, más menos en la mitad de la película, esta suerte de confusión toma sentido. Agüero se hace cargo de sus reflexiones y, por una parte, las explicita en el texto, y por otra, las extrema a nivel visual. Clara es la cita a una larga tradición de cartas visuales, desde Marker a Mekas. Todas las interrogantes del documental Agüero las escribe en papel. Vemos al director escribiendo los textos que escuchamos. Existe así una relación entre lo escrito, lo hablado y lo visto, donde la temporalidad pierde relevancia frente al texto en sí mismo. A lo largo de la película se presentan archivos no solo de Santiago, sino que distintas ciudades europeas, e incluso Japón, que nos da la sensación de que las palabras no son de un solo lugar y tiempo, sino que transitan por espacios que no pertenecen necesariamente a esos dos ejes. Un panadero muere y su panadería desaparece: esa es la excusa que Agüero usa para dialogar sobre distintas interrogantes que le van surgiendo a lo largo del documental.

Hay muchos personajes que van acompañando estas reflexiones que plantea el documental. Muchos de ellos se relacionan de manera más directa con la construcción de un barrio: el jardinero, la costurera, el zapatero, el dueño del restorán. Sin embargo, hay dos personajes que se salen de esa relación más directa con este quehacer barrial, sino que se vinculan con el habitar y transitar, vagabundean entre el habitar y transitar, algo que Agüero imita en sus imágenes y textos. El primero es un hombre de la tercera edad que llegó al barrio hace 40 años para realizar distintos trabajos, abandonando familia y pernoctando en su triciclo. El segundo es un antiguo obrero de la construcción que toca el timbre de Agüero para pedir trabajo y/o ayuda. Ambos personajes permiten que el documental reflexione sobre el habitar como un acto que es más complejo que el mero paso del tiempo en un lugar específico, sino que es una acción mucho más compleja y que, para la cual, el documental tampoco plantea respuesta.

Ya en la segunda parte del documental, Agüero presenta toda su intención de reflexionar sobre lo que implica el oficio del cine, pero principalmente el porque “se filma lo que se filma”. El documental podría resultar una suerte de continuación más poética y caótica de las preguntas que Agüero se plantea en Como me da la gana II (2015), o en otras de sus películas recientes. Agüero hace un giro en su no-historia al escribir una frase que funciona como tesis no solo para el documental, sino que para su filmografía. Agüero se pregunta “¿Te interesará algo de todo lo que cuento?”. Esta pregunta no aparece al azar, sino que se presenta justo cuando el relato del documental parecía confuso y difícil de mantener. Sin embargo, la pregunta quiebra mucha de la vaguedad del documental para inmediatamente interpelar sobre “qué es lo que se cuenta” y el “porqué se cuenta”.

Aquí toma sentido las imágenes del taller de cine para niños de Agüero, donde al principio del documental les pregunta si conocen a Charles Chaplin. Esa escena no se retoma hasta la segunda mitad del documental. Primero, unas imágenes de un tren en Japón en movimiento acompañan la voz de Agüero que habla sobre ventilar, no solo su casa, sino que su propio aire. Luego, vemos una sala oscura y se oyen risas de niños, la cámara gira para mostrar una proyección de Charles Chaplin.  Esto que podría sonar aleatorio, toma sentido porque apela directamente al por qué se cuentan las historias. Y eso no tiene una respuesta clara. Se filma porque es un ejercicio para ventilar, para reflexionar, no solo sobre algo en particular, sino que sobre si mismo. Y eso que se filma provoca reacciones casi tan pulsionales como la risa de niños viendo películas de hace 80 años.

En la misma escena de la carta, Agüero confiesa que su carta es para una destinataria inventada. Sus reflexiones no tienen un destino más que la reflexión en si misma. Es así, como Agüero plantea su tesis principal “escribo para escribir”. El director confirma una intención de observar por observar, evidenciando una motivación por describir e ilustrar sensaciones más que hechos, que, si bien son relevantes, resultan secundarios frente a la intención de hacernos preguntas sin respuestas, y sobre esa ausencia reflexionar. En el fondo, la intención primaria es reflexionar por reflexionar.