Una tradición siempre joven

Los inicios

Christian León: Se habla a menudo de pasión precoz en los redactores de los Cahiers du cinéma. ¿Cuál es su historia? ¿Cómo se dio su primer encuentro con el cine?

Jean-Michel Frodon: Nací en una familia en la cual el cine era importante (mi padre era crítico, mi madre trabajaba para un distribuidor). Siempre me gustó ver películas, aunque de muy joven mis gustos me hicieron también tomar distancia con respecto a mis padres. Sin embargo, mantenía una relación solitaria con el cine, no formé parte de grupos o de asociaciones, como sucede con muchos cinéfilos. A los 15 años comencé a leer los Cahiers du cinéma , encontré en ellos una especie de comunidad de espíritu, nunca traté de conocer a quienes los hacían.

C.L.: Hay muchas maneras de amar el cine (la del espectador, la del realizador, la del productor), tú elegiste la del crítico. ¿Por qué?

J.M.F.: El cine ha sido para mí, durante mucho tiempo, un placer; pero también, un asunto político, aunque sólo como espectador. Tenía otro trabajo (por largo tiempo, con los niños y los adolescentes en las afueras de París; y después, como fotógrafo). Un día, me propusieron pagarme por hacer dos de las cosas que más me gustan, ver películas y escribir. Aquello me pareció una buena idea, aún si al comienzo no sabía que esto se convertiría en mi profesión a tiempo completo.

C.L.: Cuando te integraste a los Cahiers du cinéma, tomando en cuenta el prestigio del que goza la revista desde hace mucho tiempo, ¿sentiste lo que podríamos llamar el peso de la tradición sobre tus hombros?

J.M.F.: Por supuesto, pero no me lamento ya que para mí es un orgullo y una exigencia. Hay que procurar estar a la altura de lo que han sido los Cahiers a lo largo de su historia, sin considerarlos como un monumento histórico. Los Cahiers son una revista vivaz, joven, hecha por jóvenes (menos yo), la mejor manera de ser fiel a la herencia de los Cahiers es estar pendiente de lo más moderno que llega al cine de hoy y no levantar monumentos al pasado.

El oficio del crítico

C.L.: Hal Foster dice que existe actualmente un repliegue de la figura del crítico en beneficio de la figura del autor teórico. ¿Cuál es tu opinión al respecto, tomando en cuenta la influencia progresiva de los Film Studies en todos los campos de la reflexión cinematográfica?

J.M.F.: Foster tiene razón. Hoy en día, la crítica se enfrenta a una producción considerable de tipo universitario, que es a veces de buena calidad pero que es diferente del trabajo crítico. En mi opinión, también es importante mantener el punto de vista crítico, que abre un espacio mucho mayor a la experiencia personal, subjetiva, de relación con la película y que aportará algo muy distinto al punto de vista “universitario” (digo “universitario” y no “teórico”, ya que puede haber igual cantidad de teoría en el campo crítico como en el universitario, como por ejemplo Bazin, Godard, Daney, etc.).

C.L.: Entre tus películas favoritas, de todos los tiempos, están: Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), Pierrot el loco (Jean-Luc Godard, 1965), El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), La regla del juego (Jean Renoir, 1939). ¿Qué tienen en común estas películas?

J.M.F.: ¡El cine! No existe otro punto en común que el hecho de manifestar, cada una de un modo muy particular, la posibilidad de emoción y de pensamiento con relación al cine. No conozco de dónde viene esta lista y podrían haber todavía muchos otros títulos y aún muy diferentes. Me parecería triste que sólo nos gusten películas que se parezcan entre ellas.

C.L.: ¿Qué películas contemporáneas ubicarías al mismo nivel de los grandes clásicos y modernos?

J.M.F.: No me interesa mucho una definición en términos de “grandes clásicos y modernos”, me parece que el cine de la actualidad es más animado, creativo y variado que nunca antes en su historia. Para mí, Abbas Kiarostami, David Lynch, Olivier Assayas, Jia Zhang-ke, Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, David Cronenberg, Lisandro Alonso, Alexander Sokourov, Arnauld Desplechin, Lars von Trier, Amos Gitai, Phillipe Garrel, Shyamalan, David Fincher, Wang Bing, Nanni Moretti, Weerasethakul… son tan importantes y creativos como Sergei Eisenstein, John Ford, Robert Bresson, Fritz Lang, Orson Welles, Jean-Luc Godard o John Cassavetes.

C.L.: ¿Tienes algún sistema para producir una interpretación de una película o para juzgarla?

J.M.F.: No. Trato de comenzar con lo que he sentido al ver la película, y, mientras escribo, trato de transformar esta impresión en reflexión que pueda ser compartida con los lectores. No obstante, sé que existen dos clases de películas: las que intentan controlar lo que voy a sentir, que tratan de apoderarse de mí y las que en cambio me abren espacios desconocidos y que sin embargo existían en mí. Hay películas que liberan y películas que oprimen, mi trabajo como crítico es defender las primeras y combatir las segundas, aún cuando, por supuesto, en una crítica, no es posible formular las cosas en estos términos.

Los Cahiers du cinéma

C.L.: ¿Qué continuidades y qué rupturas se encuentran en el actual Cahiers du cinéma con relación a la ideología de los años sesenta?

J.M.F.: No sé qué significa “la ideología de los años 60”; a lo largo de aquel decenio, los Cahiers conocieron una “época Rohmer” una “época Rivette” y una “época post 68”. Todavía existen muchas otras épocas en la historia de los Cahiers que se renuevan incesantemente, volviendo a utilizar elementos del pasado. El período actual, según mi opinión, se mantiene fiel a los grandes compromisos de los Cahiers, que son constantes a lo largo de toda su dinámica historia y que están de acuerdo con lo que sucede con las imágenes contemporáneas.

C.L.: Muchos autores teóricos y críticos piensan que “la política de autores” es un sistema de lectura que está en crisis. En mi opinión, la aplicación ortodoxa del principio de autor ha impedido comprender las dimensiones políticas, sociales y culturales del texto cinematográfico contemporáneo. ¿Cuál es tu posición con relación a este tema ?

J.M.F.: Ha habido muchos malentendidos y malos usos de la política de autores que han llevado a excesos o a absurdos. Sin embargo, para mí, sus principales aspectos siguen siendo válidos: 1) Una película nace de la mirada de una persona, que es su autor. Muy a menudo esta persona es el director. 2) Un autor de cine es distinto al autor de una novela o de un cuadro, debido a la naturaleza colectiva del cine y porque el director no crea a partir de una página o de un lienzo en blanco, sino a partir de elementos reales que transforma con su mirada. Es por esto que el autor de cine existe incluso en la industria de Hollywood de manera aún más radical que en la soledad de una creación autónoma. 3) La visión de cada autor conlleva una relación con el mundo, no todos son iguales, corresponde a cada uno –y también a la revista– el elegir algunas de estas relaciones con el mundo y con otros, en nombre de las consecuencias éticas y políticas de las selecciones estéticas de cada cineasta.

Cine asiático

C.L.: Eres autor de distintas obras sobre cine chino. En tu calidad de especialista en el tema, ¿qué factores explican el auge de esta cinematografía, marcada por la censura y la falta de recursos, más allá del desarrollo industrial de Japón o de India?

J.M.F.: Es imposible contestar exactamente a esta pregunta, necesitaría para ello 200 páginas. Pero es evidente que el cine ha asociado y a veces ha precedido el auge económico y social del Asia, produciendo formas cinematográficas muy variadas y muy originales con relación a las que el mundo occidental está acostumbrado. La mezcla de dinamismo (económico, demográfico, político) de estas regiones –muy diversas entre sí– y las limitaciones materiales, morales y de censura que en ellas se dan, ha constituido la fuerza de esta cinematografía. Es evidente que las nuevas tecnologías de producción y de difusión han jugado también un papel importante.

C.L.: En los noventa, algunos críticos comenzaron a hablar de un agotamiento de la cultura y del cine occidental y plantearon una reivindicación del cine asiático. ¿Consideras que esta tesis sigue vigente, a pesar de los cambios que se han producido desde el inicio de esta década?

J.M.F.: Era muy importante estar conscientes del gran movimiento que se estaba produciendo en Asia, aunque esto no era una razón para dejar de observar lo que ocurría en Occidente y que era a menudo apasionante. En adelante, el cine asiático (sobre todo el del Lejano Oriente) ha tomado un lugar protagónico en el mapa del cine mundial. En hora buena. Queda todavía por descubrir muchas otras cinematografías emergentes y a las cuales hay que desearles prosperidad. No me interesa confrontar una región con otra, hoy esperamos mucho de América Latina. África, el mundo árabe, Asia Central tienen ante sí un gran futuro, Europa del Este pronto se despertará. En Europa y en Estados Unidos descubrimos jóvenes directores que no son menos interesantes que hace diez o veinte años, es solo que se han dado muchas otras propuestas venidas de afuera y ¡qué mejor!

C.L.: Junto con Olivier Assayas escribiste un libro sobre Hou Hsiao-hsien. ¿Qué lugar ocupa este autor en tu cartografía del cine contemporáneo?

J.M.F.: Hou Hsiao-hsien es el ejemplo de un artista cuya obra nace de las raíces culturales de su país (su doble país: China, Taiwan) y, con esto, se enfrenta a las más contemporáneas cuestiones del arte del cine mundial –en lo que se refiere al espacio, al estatus de los personajes, a la relación con el tiempo, etc. El cine de Hou resuena con las conmociones de la globalización y de las nuevas tecnologías, este encuentro se realiza a través de la mirada, particularmente original y de gran belleza, de un artista que no copia a nadie y cuya obra, por ende, da paso a un gran número de aproximaciones estéticas aparentemente muy lejanas –no solo en el cine sino también en la literatura, las artes plásticas, la música, etc. En mi opinión, esto hace de él uno de los artistas más importantes durante la transición entre el siglo XX y XXI.