Visiones laterales. Cine y video experimental (1957-2017)

Visiones laterales se hace cargo de una historia poco contada y participar de la tarea de armar un archivo que solo reciente y paulatinamente se va constituyendo. El libro pone sobre el escenario un material, al cual no solo es difícil acceder sino que, antes de eso, es difícil de conocer. A continuación, algunas reflexiones sobre el archivo. Dado el interés teórico que ha suscitado y el uso inflacionario del vocablo, a veces es difícil reparar en lo que queremos decir cuando hacemos uso de él. Rescato algunas ideas, que pueden resultar fructíferas para pensar este libro, entendido como archivo. Un archivo implica una doble incisión: por un lado, es un recorte material. Y, por el otro lado y quizás en primer lugar, es un recorte simbólico. Construir un archivo requiere de este doble movimiento, que, como se ha destacado en varias ocasiones, tiene implicancias políticas. Hacer, constituir un archivo, no es un gesto inocente, pues tiene consecuencias sobre qué consideramos un material a ser valorado, a ser rescatado de la gran vorágine del olvido, y sobre las formas en las que lo colmamos de significación. He ahí la necesaria dimensión simbólica del archivo, pues no es una acumulación neutra de material, más aun en este libro que acompaña con una pequeña introducción -un trazado de mapa, una orientación para leer- a cada presentación de los artistas y sus obras. El archivo otorga potenciales lugares a las cosas que reúne. Señala posibles espacios y sentidos; relaciones para las cosas y sus irradiaciones. En este sentido, un archivo apunta a una temporalidad múltiple, que considera una tradición y una historia, un presente desde de la cual esta última se escribe y un futuro al cual necesariamente está arrojado. 

Entremos ahora a las particularidades de este archivo, de estas Visiones laterales, que propone un recorrido por una serie de obras audiovisuales experimentales producidas, realizadas y mostradas entre 1957 y 2017. Entran acá obras que pueden ser adscritas al video-arte, al cine-expandido, al video de artistas, a la video-instalación, a la video-creación, al documental-experimental y al ensayo audiovisual. Retomo acá las mismas taxonomías enumeradas por los autores en su introducción. Llama la atención tanto guion, tanto sustantivo compuesto –una rareza en la lengua española. A su vez, me parece significativo en relación con lo que el libro buscar atisbar. La palabra “experimental”, otra que, de tanto uso, amenaza con desdibujares- no es aquí un comodín. Y las dificultades del lenguaje por nombrar las prácticas estéticas que interesan para este archivo son sintomáticas del experimento que debe encontrarse en su centro. Experimentar significa tensionar, o, como plantean los autores, siguiendo a Bárbara Turquier, ensayar “posibilidades plásticas, gráficas, narrativas, sonoras”. Y esto se traduce en las limitaciones del lenguaje para nombrar estas prácticas artísticas que escabullen a las clasificaciones previamente disponibles para su ordenamiento.     

El libro muestra, a partir de las obras que recoge, que lo experimental en primeros términos está vinculado a condiciones históricas. Pero también evidencia que lo experimental nunca puede ser reducido a determinadas fórmulas. Es decidor que uno de los criterios de selección que declaran los autores se defina ex negativo, planteándose al comienzo del libro que se dejan fuera obras que “omiten o ignorar una reflexión sobre sus propias condiciones de producción”. Y estas entrecruzan aspectos que atañen los soportes materiales, pero también dimensiones políticas, económicas, estéticas, en sus más vastos alcances. 

Esto explica la diversidad de artistas y obras recogidos en el libro. Acá una muestra, arbitraria, por cierto, pensada como una invitación a sumergirse en el material antalogado:  El cortometraje La maleta de Raúl Ruiz de 1963, que oscila entre un vanguardismo cercano al absurdo y un cuestionamiento de las posibilidades realistas de la representación; la videoinstalación Las cantatrices de principios de los años ochenta de Carlos Leppe, protagonizada por el cuerpo del mismo artista, sometido a aparatos que recuerdan instrumentos quirúrgicos o máquinas de tortura, en una exploración a sus propias condiciones materiales;  Los Sueños de hielo de Ignacio Agüero, que parodia, en un film que dialoga con el documental y con el ensayo, la representación de Chile en la expo Sevilla 92 por medio de una iceberg; los tres videos del artista Guillermo Cifuentes –a cuya memoria está dedicado el libro- titulados Lecciones nocturnas, que exploran la imposibilidad de comprender ciertas imágenes en su dimensión tanto biográfica como simbólica al retomar, entre otros, la entrevista que se hiciera a Karen Eitel frente a las cámaras de TVN y en la que confiesa, bajo evidentes signos de tortura, su participación en el secuestro del coronel Carlos Carreño; ML de Nicolás Rupcich, del año 2011, en el que observamos imágenes grabadas en una sala de exposición del Louvre, que emerge despojada de las obras de arte que en ellas esperamos ver y solo observamos deambular a gente con cámaras por un espacio museal que no se contiene sino a sí mismo.

Si Visiones laterales tropieza con una dificultad que le es constitutiva, a saber, dar cuenta por vía del lenguaje de obras que están hechas, primariamente, de imágenes, una de las maneras en que el proyecto intenta hacer frente a ello, es conformarse bajo la lógica del collage. A una primera parte, organizada a partir de entradas por obras de autores, le sigue un paneo por el cine y el video experimental producido en Chile entre los años 2000 y el 2017. Ahora, los autores se deciden por organizar el material a partir de algunos temas que reconocen en el panorama del arte más contemporáneo, dando cuenta de problemáticas comunes entre obras que están siendo producidas en estos últimos años. Se trata en este apartado de, y cito, “establecer una cartografía no exhaustiva de líneas de trabajo y tendencias del audiovisual experimental de los últimos quince años”. Uno de los aspectos que llama la atención es que las obras más recientes parecieran volver más nítida la difusión y confusión –valga la contradicción- entre arte, cine y documental.

Además, el libro contiene tres entrevistas con actores que desde diversos ángulos y desde espacios diferentes han sido relevantes para pensar también una concomitante práctica crítica a la producción de las obras audiovisuales. El ejercicio de juntar materiales diversos no solo es interesante sino, nuevamente, forma parte de los planteamientos mismos del libro: las prácticas discursivas que acompañan al arte, no pueden ser pensadas como subsidiarias a él. Generan no solo las posibles lecturas, pero, en muchos casos, también las mismas condiciones de producción de las prácticas artísticas. Claudia Aravena e Iván Pinto recogen sus conversaciones con Justo Pastor Mellado, Néstor Olhagaray, Sebastán Vidal y Valentina Montero.  

El libro cierra con algunas entrevistas y textos de críticos indispensables para la traza de este campo. Algunos de ellos, producidos en el marco del Festival Franco Chileno de Video arte en el año 1986: una entrevista del crítico Héctor Soto a Jean Paul Fargier, un texto del catálogo del festival de la teórica Nelly Richard, una entrevista al artista Juan Downey aparecida ahí mismo. Un texto de 1989 de la escritora Lupe Santa Cruz sobre Eugenio Dittborn y las reflexiones del artista Guillermo Cifuentes sobre el video hoy publicadas en 2007 en Argentina.

Un libro hecho a dos voces que recoge un número importante de voces; un juego polifónico que muestra, generosamente, a muchos artistas y numerosas obras. Un libro que, a su vez, muestra la dificultad de separar creación de teoría, de distinguir entre obras y sus críticas. Un libro que imagino puede invitar una y otra vez a ser (h)ojeado: con y sin “h