Desconfiar de las imágenes

La gran cantidad de imágenes que se producen diariamente, sumado al desarrollo de nuevas tecnologías de captación, generan que la imagen, hoy, sea un objeto de difícil análisis. Si bien, antes la pregunta por el carácter verídico (objetivo) de la imagen era una pregunta contingente que evidenciaba las dificultades al pensar la producción de objetos visuales. Hoy, esa pregunta pareciera estar obsoleta. Con la llegada de la tecnología digital y su correlativa existencia a través de la información, sabemos que la imagen es susceptible de ser intervenida y modificada –puesto que ya no es un registro análogo, sino codificación de información– y, más aun, cada vez que vemos una imagen, cuestionamos su carácter “real” y nos preguntamos por su proceso “productivo”. Así, la idea de que una imagen pueda ser objetiva ya no se debate, sino que se da por sentado que éstas pueden haber sido modificadas, lo que las hace, ante todo, sospechosas.

De esta manera, la sospecha que se erige por sobre las imágenes marca, por un lado, su condena como registro de “lo real” y, por otro, su dificultad de anteponerse a los acontecimientos contemporáneos y desvincularse de los principales ejes de poder.

En relación a esto, la editorial Argentina Caja Negra acaba de lanzar el ansiado libro Desconfiar de las imágenes del cineasta alemán Harun Farocki. Y digo ansiado, ya que es la primera compilación del autor que se traduce al español. El libro compila una serie de textos –ensayos, críticas y otros de corte más personal– escritos a lo largo de los últimos 30 años y publicados en diferentes revistas y medios cinematográficos como la revista Filmkritik y Trafic, algunos periódicos, además de textos anteriormente publicados en otras compilaciones del autor.

Dividido en 4 grandes apartados, “Los comienzos”, “Acerca de la producción de imágenes y la producción de sentido”, “Apuntes sobre películas y videoinstalaciones” y “Apéndice”. En ellos se evidencia un deseo por articular de manera temporal la producción textual del cineasta, la cual se entrelazara con acontecimientos personales, como lo fueron sus inicios como estudiante de cine en Alemania oriental, sus aventuras y desventuras al conseguir fondos para producir sus películas, sus proyectos no finalizados, entre otros.

Además de referirse de manera concreta y, por medio del análisis crítico, a muchas de sus producciones cinematográficas, observamos la manera en que los acontecimientos (político-sociales) permean la imagen y su producción. Nos encontramos con obras como Fuego inextinguible (1969), en la cual Farocki, por medio de la performance, establece una fuerte crítica a la Guerra de Vietnam y el recurso de las bombas Napalm, al mismo tiempo que reflexiona sobre la dificultad de la imagen de establecerse como un método de denuncia, ya que la reproducción éstas, reactiva “la violencia simbólica sobre las victimas”. Así, ante las fuertes imágenes que se suelen proyectar en relación con las guerras, Farocki afirmará “primero cerraran los ojos ante las imágenes, luego cerraran los ojos ante la memoria, luego cerraran los ojos ante los hechos, luego cerraran los ojos ante todo el contexto” (Fuego Inextinguible, 1969)

Correlativo a esto, la pregunta que surge corresponde a la enunciada por Georges Didi-Huberman en el prólogo del libro –”¿Por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa en la destrucción de los seres humanos?”– Pregunta que puede ser pensada como una rearticulación de aquello que Adorno había anunciado en relación a la incapacidad de la poesía de existir después del holocausto. Y que refiere directamente a la incapacidad de las artes (imagen) de hacerse cargo de los acontecimientos y, en este contexto, a la imagen al servicio del poder, el control y la vigilancia del sujeto –Imágenes de prisión (2000)–.

El libro, además, se aproxima a otra importante línea de trabajo que corresponde a la relación de la imagen con el desarrollo de las tecnologías militares –phantom shots– o simuladores militares de rehabilitación, las “imágenes operativas” –Ojo/Máquina (2000-2003)–, aquellas que no fueron creadas para entretener o informar, sino para el servicio de la guerra, y la invención de la imagen digital como aquella que es “la representación ideal de lo real”. Donde los avances tecnológicos como cámaras, misiles teledirigidos, la inteligencia artificial, etc. vienen a articular un discurso biopolítico de la sospecha y la conspiración.

Otro aspecto interesante es el debate que Farocki instala en relación a la permeabilidad de su obra entre la sala de cine y la galería, donde las primeras son consideradas producciones cinematográficas y, las segundas, “arte”. En relación con esto, el director afirma que su traslado a las galerías se debe a una dificultad pragmática de proyectar algunas de sus películas en el cine y se deja entrever las “permisividades” del mundo del arte y la dificultad por realizar ciertos proyectos cinematográficos, debido, principalmente, a las “políticas de audiencia”.

En resumen, Desconfiar de las imágenes es un excelente manual para introducirse, no únicamente en los proyectos realizados por Harun Farocki y los análisis críticos que el hace sobre ciertos cineastas y acontecimientos, sino también en las cuestiones político-estéticas que circunscriben la producción y reproducción de las imágenes contemporáneas. De este modo, por medio de la revisión de sus proyectos y algunos acontecimientos personales –su trabajo como montajista, su militancia en el Partido Comunista–, el director reflexiona sobre ciertos conceptos visuales, en lo absoluto nuevos, como lo son la mirada, el panóptico, la imagen digital, la televisión. Todos ejes infaltables al minuto de introducirse en las problemáticas de la imagen.