El eco de las canciones

El eco de las canciones de Antonia Rossi es un film que combina la experiencia del exilio con una mirada fragmentaria del presente. Partiendo de la posición enunciativa como un problema a revisar desde el documental autobiográfico, nos enfrentaremos a algunas de las estrategias narrativas y sintácticas desarrolladas en esta cinta chilena, que entremezcla el trabajo de memoria con el cuestionamiento material de la estabilidad del yo. El documental de Antonia Rossi nos conmina a trabajar desde la materialidad fílmica, el aspecto formal en diálogo con la narración, que pone críticamente en tensión las concepciones de memoria, identidad e infancia.

Las nociones de identidad, memoria e infancia serán entendidas como relatos, edificaciones que ponen en tensión un nivel experiencial no reductible, con una estructura social que quiere contenerlo. Esta complejidad es la que el lenguaje fílmico puede reflejar en lenguaje hecho de fragmentos, de retazos, que se confabulan para dar lugar a un discurso unitario.

En el caso del documental de Rossi es interesante el hecho de que si bien podríamos situarlo en lo que Marianne Hirsch denomina postmemoria ‒los protagonistas de los hechos traumáticos son los padres‒, la directora se posiciona en un lugar autorizado de recuerdo, donde sus propias experiencias infantiles son válidas, caracterizadas por una complejidad material, y también por la renuncia a una jerarquía rígida que organice estos componentes. Hay, sin embargo, también una intención de aglutinar lo disperso en una voz desde y hacia la que confluyen. El eco de las canciones se sostiene en un texto altamente poético y disperso, encarnado en una voz que si bien sugiere la presencia “auténtica” de la dueña de esos recuerdos confusos, es la de una actriz, y así se confirma en los créditos finales. El pacto autobiográfico descrito por Phillipe Lejeune sufre aquí una mínima dislocación, en la medida que tras proponer un acuerdo tácito de veracidad de aquello que muestra, utiliza luego herramientas propias de la ficción para restaurar el pasado. Si podemos situar la voz en off en una posición de poder, de perspectiva controladora, es interesante el punto de vista que enfatiza Michel Chion, al vincularla con la primordial de la madre, que confiere “al mundo un orden de las cosas, dándole vida y nombre” (2004, p. 58). En este sentido, El eco de las canciones, aun anclada en un elemento sonoro que busca estructurar el contenido, se escabulle al presentarse como real/no real, como propia y como ajena. La imagen de Antonia Rossi nunca aparece como presencia en el film, ella es finalmente la acumulación de otras imágenes ‒de otros sonidos, sobre todo‒ la superposición laberíntica, si se quiere, de un estado interior no permanente. Su voz es así la del acousmêtre que describiera Chion, dotando de una atmósfera inquietante a todo el film.

La película de Antonia Rossi se plantea radicalmente desde lo fragmentario, lo laberíntico, lo indeterminado. Nada nos sugiere la aspiración por llegar a una conclusión o a un lugar definitivo. El acto de recuerdo se regocija en su propia imprecisión. Además del uso reiterado de un lenguaje poético y metafórico (tanto en el sonido como en la imagen), sus recursos fundamentales son el trabajo de recopilación y recomposición de un archivo múltiple, el found footage; archivo que no le pertenece en sentido estricto, pero que constituye la materia prima de una textura de la memoria. Cintas antiguas, dibujos animados, documentales, películas caseras de otros, se entrelazan con músicas, sonidos y canciones. Lo que Bossy y Vergara identifican como “nostalgia reflexiva” favorece esta detención en lo mínimo, lo que se escabulle, lo que no se agota en el relato lineal. Y una de las características cruciales de este relato fílmico de infancia, es que viaja permanentemente del presente al pasado, y viceversa, desdibujando los límites entre uno y otro. El pasado constituye una especie de “visitación” en el presente, o más bien una presencia que lo habita secretamente.

Solo por detenerme en alguna de las secuencias que permiten ejemplificar este modo de trabajar lo audiovisual, me referiré al segmento que he individualizado como “Noticias de Chile”, que presenta, a su particular manera, cómo vive desde su exilio las novedades acerca de las movilizaciones de mediados de los ochenta. El relato en off va entregando datos mínimos de un momento en particular: se escuchan pasos, una radio o un teléfono, sale alguien del ascensor, detalles que son graficados por imágenes de películas y animaciones que se vinculan tangencialmente con lo que ahí se dice. El lazo es metonímico y ello converge hacia una relación sonido-imagen que se potencia porque abre sus posibilidades significantes. Es su propio recuerdo, pero es también ajeno, el suyo enlazado con otros que a medias le pertenecen, y con los recuerdos de los demás. Luego la noticia: imágenes documentales de las protestas en Chile, y más tarde fotografías familiares donde los rostros salen del encuadre, una aproximación a lo propio que completa aquello que le falta o que quiere conservar oculto, con las voces, las miradas, las expresiones de los protagonistas de la resistencia de esos años. Es preciso destacar que previamente a esta secuencia aparecen largas tomas silenciosas de la actual vista desde su departamento en Santiago, y luego mínimas descripciones van dando paso, como portal de entrada a un mundo secreto, al tránsito entre lo que ocurre hoy y lo que se busca recordar. Es una transición delicada, que desdibuja límites claros, en una cinta donde también el presente es una especie de sueño o lugar indeterminado.

En su prólogo a “La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine”, Jacques Rancière señala que “El privilegio del llamado film documental es que, no estando obligado a producir el sentimiento de lo real, puede tratar ese real como problema y experimentar con mayor libertad la variable interrelación de la acción y la vida, de la significancia y la in-significancia” (2005, p. 28). El trabajo de Antonia Rossi se atreve a experimentar audazmente con las texturas de ese “real”, tensionando poéticamente la narrativa que conjuga aquellos dos polos en juego en el relato cinematográfico que Rancière llama “la acción verosímil” y “la vida sin razón”. En su construcción estética de una primera persona, “la vida sin razón” se puebla de sentidos no concluyentes, y pone en aprietos a la posibilidad de reducir la memoria una serie de “acciones verosímiles” y organizadas.

El eco de las canciones reivindica el lugar de la infancia y desde esa posición privilegia una narrativa no lineal, basada en la fragmentación y la tensión entre esa energía independiente de lo parcial y las intenciones por alcanzar cierto grado de cohesión. En este sentido el lenguaje fílmico, que no enmascara sus artilugios, sino que hace presente la materialidad de sus componentes, se inscribe en una presentación del viaje mnémico como cuestionamiento de la identidad en el sentido de un formato rígido o de un contenedor que no admite desbordes. Por el contrario, esta forma de nombrar el yo le permite situarse en los espacios de lo ambiguo, lo incompleto y lo inconcluso. Pero no por ello permanece en la esfera de lo puramente personal e íntimo, sino que construye en base a los intercambios entre esa zona privada y las interacciones con lo público y lo político, proponiendo a la vez un cruce entre la infancia y el presente, un espacio intermedio en el que ambos se nutren y conviven.

Bibliografía

BOOSY, Michelle y Constanza Vergara. Documentales autobiográficos: memoria y autorrepresentación. Santiago: Fondo de Fomento Audiovisual del Consejo de la Cultura y las Artes, 2010.

CHION, Michel. (2004) La voz en el cine. Madrid: Cátedra.

HIRSH, Marianne. Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge-London: Harvard University Press.

LEJEUNE, Philippe. (2008) “Cine y autobiografía, problemas de vocabulario”. En: Gutiérrez, Gregorio (ed.). Cineastas frente al espejo. Madrid: T&B, pp. 13-26.

RANCIÈRE, Jacques. La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine. Barcelona: Paidós, 2005.