Entrevista a José Román

Iván Pinto: ¿Cómo fueron tus años de formación como cinéfilo y espectador?

José Román: Yo vengo de una generación bastante primitiva, en ese tiempo no existían publicaciones, nuestra afinidad con el cine era inmediata, la afinidad del espectador, la del cinéfilo. Y eso te va dando una serie de referentes casi inconscientes, pero que van conformando un cierto gusto cinematográfico. Y tiene la ventaja de ser muy variada, porque no parte de premisas teóricas, o de opciones predeterminadas, si no que del puro placer. Cada vez estoy más convencido que cualquier labor hermenéutica que se haga con el cine tiene que partir necesariamente de un placer inmediato del crítico.

Entonces claro. Un tiempo uno a veces se conformaba con juzgar las películas desde un marco teórico, para desde ahí decidir que pelis le gustaban o no le gustaban. Eso, creo que a mi generación le hizo muy bien pero también le hizo mal como cuando se establecían parámetros y exclusiones injustas.

Pero en un principio era una aproximación netamente visceral al cine. La única revista era Ecran, que era una revista popular, que contaba la vida de los actores. Y que de repente te daba alguna información relevante de cine, en la sección de reseñas y críticas, uno se enteraba de películas que uno tenía que ir a ver. Pero era lo único que teníamos aquí en Chile.

La cinefilia se empezó a organizar a partir de los cineclubes universitarios. El cineclub universitario fue la primera escuela. Un espacio universitario, donde gente mayor que uno, universitaria, se tomara el cine “en serio”, y donde de pronto en la programación aparecía un western, que era un genero considerado “menor”, junto con la programación habitual que uno buscaba, el cine de Bergman, gente así…

I.P.: ¿Y cómo se enfrentaba un joven estudiante con esta otra condición de ser un “militante del cine”?

J.R.: A mí siempre me interesó más el cine que ninguna otra cosa, el resto de la vida me parecía una lata. Yo empezaba a vivir cuando entraba a una sala de cine o cuando me ponía a leer algo. Esa experiencia me era algo visceral. Además uno entraba en contacto con personas que pensaban como uno o que iban mucho más adelantados, gente como Pedro Chaskel, Kerry Oñate, Sergio Bravo… que se paraban delante del público a hablar de las películas, me parecía algo increíble. Y claro, después nos hicimos amigos, pero esa es la primera relación. La sensación de comunidad. De saber que el día sábado te toca cineclub. Creo que el cineclub es una escuela muy importante que desgraciadamente ha desaparecido. Pero eran formadores. Aparte de la presentación había debate.

I.P.: ¿Te parece que habían subgrupos dentro de esta escena?

J.R.: Para mí esta gente era mi mundo. No conocía, por ejemplo, a la gente de la Católica y Rafael Sánchez… los conocí mucho después. En la Escuela de Derecho yo conocí a Raúl Ruiz con quien yo tenía largas conversaciones, y otra gente que se integró después, como Jorge Leiva. Con ellos hacíamos grupo de estudios, leíamos a Bazin, que estaba en francés. Era complementario al cineclub.

Después algo bien importante fue el cineclub de Viña del Mar que dirigía Aldo Francia. Que no fue un cineclub como cualquiera, era bastante excepcional. Para empezar sacaban la revista Cine foro. Además hacían cursos de cine. Y hacían películas.

I.P.: ¿Qué pasaba con la recepción de Cahiers y la política de los autores?

J.R.: Mira, para la gente que le gustaba el cine de verdad fue asombroso. Fue un cambio. Había un crítico de cine importante en esa época que se llamaba Carlos Ossa Coo que publicaba en El Siglo. Recuerdo haber conversado con él sobre la Nouvelle Vague antes de ver ninguna película. Él estaba enterado porque leía revistas argentinas. Y la Novuelle Vague era algo importante porque estaba cambiando la manera de ver el cine.

Y por otro lado estaba Cahiers donde ya Bazin nos llevaba a la política de autor de alguna manera. Y la Cahiers la comprábamos cuando podíamos. Porque además llegaba muy poco y caro. Afortunadamente la Cineteca de la Chile se suscribió. Entonces era un desfile nuestro a leer Cahiers en la cineteca. También estaban suscritos a Sight and Sound, Film and Film, Cinema, Positif… habían varias publicaciones.

I.P.: Estaban estas influencias entonces, Positif con un énfasis en el lado más fantástico y experimental, Sight and Sound más izquierdista…

J.R.: Me acuerdo que llegaba una revista de cine argentina Hablemos de cine que dirigía el cineclub Núcleo. Allá había gente fantástica como Salvador Samaritano una especie de mecenas del cine que armaba cineclubs, editaba revistas, distribuía cine. Eso nos permitió también conocer el cine argentino. Lo que era el “nuevo cine argentino”, José Kohon, Manuel Antín, Lautaro Murúa… Y gracias a estas pequeñas distribuidoras llegaron películas como Breve cielo (1969) de Kohon, Tres veces Ana, (David José Kohon, 1961) llegó incluso Alias Gardelito (Lautaro Murúa, 1961) que fue prohibida por la censura.

I.P.: Yo veo Alias Gardelito y todavía me parece violenta, urbana…

J.R.: Murúa era duro, duro. Muy buen narrador también…

I.P.: En este periodo estabas como en una etapa muy aperturista… absorbiendo, ¿no?

J.R.: Con muchas ganas de hacer cosas. Me acuerdo que la primera crítica que hice la publique en el diario mural de la Escuela de Derecho. Era una refutación a Alicia Vega. Habían estrenado Rocco y sus hermanos (1960) de Visconti. Alicia en esa época tenía una cosa muy religiosa, muy apostólica. Y la sacó por que dijo que no era una película muy conveniente de ver, que era muy comunista y además homosexual. A mí me dio rabia y escribí una crítica contra esa crítica y la pegue en el diario mural (risas). Esto por el año sesenta. Y ahí Aldo Francia me invita a escribir a Cine Foro. Y ahí hice mi primera crítica impresa. Me acuerdo que hice una crítica a una película de Tony Richardson.

Renuncias y su paso por Viña

I.P.: La década del sesenta es para tí una década de recepción de discursos sobre el cine mismo… un momento de formación. ¿Que pasa hacia el final de la década? ¿Cómo se vive esa doble militancia que es la política y la cinéfila?

J.R.: Yo lo que me acuerdo siempre es de mi decisión de dejar la carrera de derecho y meterme al cine. Que fue terrible para mi familia. Yo estaba en cuarto año de derecho ya y de repente se me presenta la oportunidad de trabajar en la cineteca. Un trabajo muy modestamente remunerado. Pero no lo pensé dos veces. Traté un tiempo de estudiar y trabajar pero no me quedaba tiempo. Entonces renuncié a la escuela. Y ahí mi militancia fue solamente con el cine. Esto entre el ‘63 hasta el ‘67. Y ahí me salió la oportunidad de hacer clases en la escuela de cine de Viña del Mar, ahí tenia jornada completa que me permitía vivir. En la escuela de Arquitectura se planeó la escuela de cine. Y yo había hecho ya unos cursos. Entonces me llamaron para integrarme a la escuela y yo me fui no más. Me costó un matrimonio eso. (risas). La primera decisión de terminar mi carrera me costó mi relación con mi padre y la segunda decisión drástica un matrimonio.

I.P.: Participaste en el Festival de cine de Viña, ¿qué recuerdas de eso?

J.R.: Yo participé desde el año ‘65 en lo que se llamaba Festival Nacional. Después me toco el primer latinoamericano, el ‘67. Y enseguida el segundo, ya formaba parte de la organización el ‘69. Eso también fue una escuela.

I.P.: Del ‘69 siempre llama la atención la convocatoria. La cantidad de visitas ilustres. Y bueno, la cantidad de cosas que pasaron…

J.R.: Claro. Nunca se había logrado juntar a los cineastas latinoamericanos en un festival latinoamericano. Habían ido a Pesaro, etc. Y qué es lo que sucede. Que Chile tenia las condiciones políticas. Había un gobierno democrático. Y por otro lado, la universidad que era ente patrocinador, estaba exenta de censura. Entonces las películas que venían al festival pasaban directo a la universidad. Eso no lo tenía nadie. Así que por eso también fue afortunado.

I.P.: ¿Cuál es tu recuerdo de ese momento? Con tanta visita, foro, conversación, debate…

J.R.: Que fue una experiencia enriquecedora por la reflexión. Todas las mañanas habían debates teóricos y en las tardes se daban las películas. O sea formaba parte inseparable del festival. Cada país traía su ponencia, se presentaba. Habían discusiones fundamentales. Por ejemplo: en qué formato se distribuían las películas, a qué público. Algunos que tenían industria, decían: “Bueno hay que estrenar en 35 mm y en salas de cine”. Y a los que hacían películas en 16 la sala de cine no les servía. Son para pequeños públicos…

Valparaíso, mi amor

I.P.: ¿Qué recuerdas de tu experiencia junto a Aldo Francia?

J.R.: Valparaíso mi amor (1969) era la primera película en 35 mm para Aldo y para mí. Aldo había hecho películas pequeñas. Era nuestra primera experiencia. Yo siempre sostengo que se formó un equipo bueno. Estaba Diego Bonacina que era el que tenía más experiencia técnica de todos los que estábamos ahí. Yo creo que es la clave. Porque la opción estética estaba ligada a posibilidades técnicas. Y Bonacina daba algo que difícilmente otros podían dar. El guión se iba haciendo. Nosotros teníamos un guión pero nunca lo respetamos del todo, iba siendo estimulado por lo que ocurría. Qué está pasando en el lugar, la luz. Años después descubrí que Raúl Ruiz hacía lo mismo.

I.P.: Me llama la atención que es una película de puesta en escena. Todo ese plano secuencia con voz-over sobre los pasillos de la cárcel, como recorte espacio temporal, es una postura modernista, muy Resnais.

J.R.: Esa era la idea. Por un lado recuperar del neorrealismo ese contacto físico con la realidad, la mugre. Por otro lado narrar con mucha libertad. Que las cosas pasaran. El gran plano secuencia de Bonacina se nos ocurrió en el momento y nos da la dimensión del espacio tempo de la cárcel, que no es un decorado.

I.P.: ¿Qué pasa después en Viña?

J.R.: En Viña tuvimos un conflicto con los estudiantes debido a que no había mucho presupuesto. La práctica se postergaba. De repente a la luz y el calor de la protesta estudiantil pre-Allende, se toman la escuela. Y yo no estaba para dar esas peleas. Así que me fui con Bonacina. Como ya teníamos un nexo con la CUT -por Reportaje a Lota (José Román & Diego Bonacina, 1970)- nos acogieron ahí. Me fui con tanta rabia de la escuela que me juré nunca más hacer docencia (risas).

El Golpe

I.P.: ¿En qué te pilla el Golpe?

J.R.: Fue complicado. Yo me había ido a la Universitad Técnica del Estado. Y teníamos un grupo de trabajo de izquierda, muy marcado. El Golpe nos pillo ahí. Y se cerró el departamento de cine… estuvimos bajo la mira de las nuevas autoridades. Cada uno tratando de sobrevivir en su vida. Yo hice hasta películas publicitarias para poder subsistir. Hasta que apareció la docencia nuevamente. Había un taller que se formó con mucha gente que había sido desplazada de las instituciones universitarias, se llamaba el Taller 666. Por barrio Pio Nono. Había gente formidable, Solari del ballet, Bunster el coreógrafo… Y se armo esto. Resistió varios años. Yo hacía clases de lenguaje del cine. Hicimos hasta un ejercicio practico, un corto en 16 mm.

I.P.: ¿El cineclub siguió post Golpe?

J.R.: Después del Golpe todo se resume en supervivencia. Me acuerdo de un cineclub que existía en el Chileno-norteamericano. Estaba Ascanio Cavallo, Doll, Salinas. Eran disciplinados y se conseguían con la distribuidora películas en 35. Ahí colaboré también. Ascanio sacó un librito una vez con esa historia.

Luego salieron algunas iniciativas de cine arte. Alex Doll que era muy entusiasta, se consiguió un cine en Plaza Egaña “el Cine Egaña” e hizo ahí un cine arte. Pero no le fue muy bien. No había mucho público cinéfilo por ahí. Y después de eso, él mismo con un empresario, hicieron el cine Toesca a la altura de Morandé, era un cine chico ese y funcionó muy bien. Y se integró Salinas. Ahí hubo éxitos espectaculares como un ciclo de Woody Allen con colas de cuadras.

Años críticos

I.P.: Abordemos propiamente el tema de la crítica. Se cristaliza una cantidad de producción cuando empiezas a hacer crítica de medios.

J.R.: Primero fue Primer plano. Que sacó cinco ejemplares. Donde la cosa se hizo más regular fue en La Tercera, eso se dió gracias a que un grupo se había armado: Soto, Bavlic, Salinas y yo. Pero ese grupo quiso seguir la experiencia. Y consiguieron por amistad la página en el diario Ahí había que hacer criticas semanales. A veces se transforma en un calvario. Hay que hablar de pelis que no te interesan.

I.P.: ¿Pareciera que en ese momento se mantenía una cartelera de cierta calidad, de directores de cierto renombre…? ¿Qué pasaba con cuota de pantalla de calidad?

J.R.: Siempre hubo pioneros. Antes del Golpe estaba el cine europeo (Leo filmes), el cine mexicano… ciertas distribuidoras que traían cine argentino. Carlos Ossa Coo se quejaba mucho de cómo se podía hacer critica en un país que no llegaban las películas. Entonces había una cierta variedad. Cuando viene la UP, Estados Unidos boicotea el país en todo sentido. En la parte de producción se complicaba, Kodak no traía película para filmar. Los cines empiezan a parar distribución de cine norteamericano. Los exhibidores se las batían con el poco cine europeo que llegaba y empezaron a llegar peliculas de países socialistas. Venia de todo. Pelis interesantes y pelis de mala calidad. Era una crisis de la dsitribución. Cuando se produce el golpe… retornan empresas norteamericanas con un poder enorme y hegemónico. No le dejan espacio a compa{ias independientes. Entonces lo que nosotros podíamos ver eran películas europeas que los distribuidores norteamericanos creían que podían sacarle plata. Por ejemplo, traían Visconti, porque Visconti vendía, pero traían versiones dobladas al inglés. Por ejemplo, El gatopardo (Luchino Visconti, 1963) llegó doblada al ingles. Era hegemonía total. Y ahí fue perder de vista a muchos cineastas.

I.P.: Mi impresión es que tú te las arreglabas en la década del 70 y 80 para ir a ver las películas que te interesaban de todas formas…

J.R.: Ahí teníamos un acuerdo con los colegas de La Tercera. Que cada uno escribiera de lo que más le gustaba. Por dos razones. Uno: placer personal. Y dos: para no afectar a la distribución que ya estaba en crisis. Y después tuvimos suerte porque algunos Institutos binacionales como el Goethe Institute trajeron cosas. Traían Fassbinder, Scholondorff, Herzog, Wenders. Y de repente los franceses traían algunas cosas que no se habían exhibido nunca. Nos dábamos ese espacio. Siempre criticábamos una película de cartelera pero nos dejábamos espacios para escribir sobre eso.

I.P.: Me parece que justo agarras en tus críticas los coletazos del modernismo de los 60s… las últimas películas, o películas de cineastas que habían partido en los 60s. Y algunos cineastas norteamericanos que intentan hacer algo en el marco de la industria como el New Hollywood y el cine independiente.

J.R.: Para nosotros era una fiesta que llegara Cassaavettes, Grosbard, Monte Hellman… que eran marginales de la gran industria pero llegaban… los malditos, los marginales nos parecían importantes.

I.P.: Curioso. Me parece que ese gusto por un lado “b” de la industria era todo lo interesante de este periodo, todo lo que la industria en crisis podía ofrecer.

J.R.: Había mucho cuidado en eso. Habían películas que eran tan marginales para la industria que las estrenaban en rotativos, que eran películas de segunda vuelta. Las estrenaban ahí. Salinas era especialista en encontrar películas en rotativos, incluso en rotativos malolientes que habían en el centro. Sergio iba rigurosamente. Hasta pelis de Chabrol estrenaron en rotativos. La película de Zurlini La primera noche de quietud (1972), la estrenó ahí. Entonces, se rescataba.

I.P.: Otro clima, otro temple en los 80s: Fassbinder, Truffaut y sus últimas cosas… son películas más obscuras…

J.R.: Y había un público muy receptivo de ese cine. Creo que el clima político ayudaba a eso. Los ciclos del Goethe se llenaban. En la UC, funciones de cine en Ñuñoa… se repletaban. Se hacían cursos. Y llegaba mucha gente. Que repletaba sala alternativa.

I.P.: Para ir cerrando, ¿qué cosas estabas leyendo en esos años 70s y 80s? ¿Cómo te influyeron como crítico?

J.R.: Fue un periodo bien intenso. Colaboré en muchas revistas. Apsi, Enfoque, La Tercera. Y llegaban cosas, yo estaba suscrito a Sight and Sound. Y frecuentaba los institutos, para estar al día.

I.P.: ¿Hay recepción de debates?

J.R.: Cuestiones de lenguaje, más epistemológicas. Como cuando apareció la semiología. Yo trataba de hacer eso, una vez escribí algo sobre Peckinpah donde hacía un análisis, inspirado en la semiología. Había también una tendencia a estudiar. Hacia los 80s llegó el Festival de video arte, llegaron directores y críticos de Cahiers. Kuntzel, Bellour, andaban por acá. Era interesante y quitaba mucho tiempo también.

I.P.: El video arte produjo mucho debate. Se pasó de la narración a la materialidad y a la vez a un debate bien teórico, ¿te interesó?

J.R.: Me interesó mucho el debate porque era un intento de salirse de la carga subjetiva de la crítica, más que por el análisis en sí. En ese momento sentí que habían herramientas objetivas. Ahora he vuelto a la subjetividad…