Manny Farber: la estética de la subversión

En un lapso relativamente breve -entre agosto de 2008 y junio de 2012-, murieron Robin Wood, Andrew Sarris y Manny Farber, tres modelos de la crítica de cine anglosajona del último medio siglo.

Farber fue primero de ellos y probablemente el menos recordado de los tres. Sin duda el prestigio de Sarris como el gran difusor de la política cahierista en Estados Unidos le aseguró un sitio ineludible por su influencia monacal y su difundido enfrentamiento con Pauline Kael. Wood, estandarte de la crítica de matriz estructural-freudiana y, previamente, gran analista de géneros y de estilistas como Hitchcock, Hawks o Chabrol, su vigencia se definió por un proyecto historicista en el que analizó la ideología latente disuelta en el cine estadounidense -desde los años sesenta hasta la era Bush-, resueltos en un puñado de libros imprescindibles.

La partida de Farber fue quizás más silenciosa. Probablemente porque hacía ya tiempo que había cambiado la crítica de cine por las artes visuales o, sencillamente, porque su independencia ideológica lo hizo poco cercano al desarrollo de la “política” desde los años sesenta en adelante.

Considerado por Susan Sontag como “el crítico de cine más perspicaz y original que haya producido este país”, Farber construyó, del mismo modo que Bazin, un método de análisis formal que dio cuenta sólo en forma oblicua la contextura de su pensamiento. Muchos de esos textos escritos entre fines de los años cuarenta y mediados de los setenta fueron recogidos en Negative Space, compilado de escritos que en 1998 fue reeditado por Da Capo Press en una versión ampliada. De esos textos, probablemente el más significativo es Arte Termita Contra Arte Elefante Blanco. Publicado originalmente en 1962, Arte Termita… es un ensayo extraño y desconcertante, no sólo porque en él Farber se muestra reacio a las definiciones explícitas, sino porque es apenas una diminuta hebra hacia una noción radical sobre las complejidades del cine contemporáneo.

En su texto, junto con cuestionar las condescendencias de la “política de autores” y defender un cierto cine físico y desintelectualizado, Sarris estableció de manera más funcional las relaciones entre una noción de cine de calidad y uno aún tensionado por sus estrechos límites (genéricos, estilísticos, presupuestarios) y que incuba en su interior fuerzas expresivas que comienzan a desgarrarlo desde dentro. No es una taxonomía que separe aguas ni que ayude a la construcción de un nuevo panteón a la manera de Sarris. Ni siquiera es posible incorporar en él películas completas como una manera de abrirse a la posibilidad de una dicotomía arte-comercio.

De lo que está hablando Farber, anticipándose a la idea de “texto incoherente” de Wood, es de un cine imperfecto pero vital, inquieto y entregado en buena medida a fuerzas irracionales que en el Arte Elefante Blanco se mantienen contenidas por la complacencia y la autoconciencia, como ocurre en el cine de Antonioni, Truffaut o Tony Richardson y que hoy podría coincidir con realizadores satisfechos de su propio arte, como Tarantino o Haneke.

La capacidad del arte termita para horadar y socavar el arte desde dentro refleja mejor las modulaciones del arte contemporáneo y por eso las consideraciones de Farber son hoy más necesarias que nunca. No basta con un canon de términos binarios, como alguna vez lo fue la útil oposición entre “cine comercial” y “cine de arte y ensayo”, sino de una crítica atenta a los recovecos y los pliegues de cada película, en busca de los gérmenes ocultos de una expresión cinematográfica inquieta y vital.