Pedro Costa

El panorama del cine contemporáneo es deudor absoluto de la no muy extensa pero trascendental filmografía del cineasta portugués, Pedro Costa. Han pasado casi 20 años desde que adquirió una cámara digital comercial y se dispuso a grabar la sórdida realidad del ya extinto barrio lisbones de Fontainhas, característico por sus habitantes, inmigrantes Caboverdianos. Costa, como todo gran artista de su envergadura, previó los problemas de la Europa contemporánea y la forma en que debe de ser filmado el desamparo del mundo.

En el marco del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), Pedro Costa impartió una clase magistral. Posterior al evento, tuvimos la oportunidad de platicar con él su más reciente obra, la monumental Cavalo Dinheiro (2014) donde con una atípica (carencia de) estructura, recorre los recovecos de la mente de su amigo y colaborador, el caboverdiano Ventura, a través del cual hace una revisión histórica de su nación, del continente y del presente-pasado-futuro de la humanidad.

Pedro Segura: En Cavalo Dinheiro hay una cuestión que resulta primordial, el tiempo. El filme es atemporal. Es un filme que sucede en la memoria. Ni en el presente o en el pasado. ¿Se puede entender esto como una visión de la Historia?

Pedro Costa: O como una manera de afirmar que no es posible filmar el pasado. Por lo tanto, sólo hay presente. El de la película terminada. Esa es la Historia. Un presente que es tuyo. La historia y el presente son trágicos. Son una tragedia. No algo dramático que implica otra cosa cuando se habla de cine. Esto es tragedia. En el sentido de que la humanidad repite sus mismos errores.

La Historia humana es tragedia en el presente. Es una manera de decir que es una especie de repetición continua y permanente, infelizmente eterna. Para mí, no hay manera de representar el pasado. No usaría alguien con peluca, bigotes… Ventura me permite salir y representar algo, cambiar de espacio y con ello, cambiar de tiempo.

P.S.: Cuando fue el estreno de Cavalo Dinheiro en el Festival de Locarno, hubo una frase tuya que destaco sobre el resto. Mencionaste que “nosotros no hacemos cine para recordar, hacemos para olvidar”. En el filme, Ventura se encuentra en este tipo de prisión que podría ser la memoria… pero el cine, la película, ¿no podría considerarse la perpetuación de esta prisión, de la prisión de la memoria?

P.C.: Sí, es como una especie de exorcismo. No conozco mucho el concepto, no lo he estudiado. No sé si es una salvación, una muerte, un retroceso. Creo que en la idea hay una duplicidad. Un ir y venir. No es salir, curar. Este filme es un exorcismo. Es sobre un encierro, sobre desesperación. Hacemos filmes que nos enclaustran y hacen lo mismo con el espectador. Personalmente, me enfadan estos directores que dicen que hacen filmes para recordar, para celebrar. Todo eso es falso. Eso no es posible.

P.S.: Mencionas lo del exorcismo. En el filme hay la presencia de una música de carácter religioso que se emplea de manera extradiegética. En el momento que se emplea, así como en toda la escena, el espectador es abrumado… Como casi todo el filme. Como un transe sensorial. Resulta una experiencia exhaustiva. Esta experiencia ¿cómo la vive el creador?

P.C.: Uf. Difícil…Es curioso que digas “música religiosa”. Lo es… Estaba pensando porque nunca lo vi así. Yo conocí esta pieza que es más larga. Es una obra delirante, extravagante y religiosa, católica. Yo la pensé como la más eficaz como sonido. Funciona como un grito, como la suspensión de una nota, que lo es. Algo que funciona para numerar algo que no se puede nombrar. Un terror absoluto.

La pieza es Aparición de la Iglesia eterna. La pensé sólo como sonido, en relación a la duración, los ojos de Ventura para lograr un horror absoluto, en tradición del cine de Hollywood clásico fantástico de los ‘30 y ‘40. Es algo que funciona por cuestiones narrativas. No hay monstruos, ni demonios, sólo el final de la vida, el terror absoluto. Como si fuese un final, que después recomienza.

P.S.: Tocando el tema de la música. Cavalo Dinheiro tiene muchos pasajes musicales. Los cantos de Ventura. La secuencia de estáticas con música tradicional. ¿Puedes hablarnos un poco de la musicalidad del filme?

P.C.: El filme estaba concebido de otra manera en un inicio. En un viaje a Nueva York me encontré en un periódico con una fotografía de Gil Scott-Heron. Era idéntico a Ventura. A través de amigos en común, lo logré contactar. Vió mis películas y concordamos en que debíamos trabajar juntos. Realizó unas piezas para el filme pero falleció y la colaboración no se concretó. El filme iba a ser algo totalmente diferente. Como un rap. Al final, creo fue mejor utilizar la música que escucha Ventura en su cotidianidad, que es la que se emplea en el filme.

P.S.: Me resulta extraño que hables de rap. ¿Disfrutas de este género?

P.C.: Mi música favorita es el punk. Pero el punk está muerto, así que ahora escucho rap, hip hop. Cosas muy underground. Me gusta mucho Dangeruss y otras cosas muy underground. En Portugal hay una comunidad de hip hop underground que me gusta mucho. Son más como Djs…

P.S.: Regresando al concepto de exorcismo, en tus filmes, tratas sobre los demonios que aquejan a las personas en pantalla. Antes, la adicción de Vanda, actualmente, el pasado y presente de Ventura… ¿Consideras que tus filmes son terapéuticos?

P.C.: Sólo en éste sentido cotidiano en que Ventura se distrae, trabaja y recuerda. Más no. No estamos mejor, ni con más plata. Eso es terapéutico. Tener más salud y más dinero. Después del filme solo tengo menos dinero y más dolencias.

P.S.: La película puede sentirse como una película de horror…

P.C.: Espero que sí. (Risas).

P.S.: ¿Cómo estructuraste el horror del filme ?

P.C.: En ese sentido no estoy muy lejos de los clichés. Los clichés son una base. Shakespeare, los griegos, parten siempre de un asesinato o de una traición. En este caso, es un cliché la idea de la que se parte: la locura es un horror. Por lo tanto, se tenía que abordar la película como si esta fuera por el camino del delirio, buscar en el interior las sombras, las pesadillas…Para hacer una película con muchos componentes de terror. Si esto funciona o no, es otra cosa.

P.S.: Ahora mencionas camino del delirio. Podríamos decir que la estructura del filme, si la hay, es delírica… ¿Cómo fue el proceso de esta concepción?

P.C.: No hay nada desde el inicio. Elementos, sí. El ascensor, por ejemplo. Mas todo lo que pasa en éste fue trabajado en el momento, en el lugar. Tenía pensado trabajar algo musical con Scott-Heron. Pero la película cambió. Y el filme, son los restos de esas ideas iniciales. Un recuerdo de esta cosa lírica, abstracta, musical que era Cavalo originalmente.

P.S.: ¿Entonces la película dependía de cómo reaccionara Ventura a las ideas estructurales?

P.C.: Uff. Eso es difícil. No sé pensar eso. O si quiero responderlo.

(Silencio).

Ventura es una voz que tiene mil otras. Es un oráculo. Habla por otros, por otras. Él es la historia de un sufrimiento más colectivo que personal. En el cine de horror hay siempre un monstruo, un villano. Acá no. Acá hay un horror, sin presencia, colectivo. De una nación más que de una comunidad. Ventura no está horrorizado. Es una colectividad la que lo está. Metafóricamente, es un horror permanente, que está presente en mi país y aquí en México. Lo siento muchas veces, lo siento aquí, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Lo sentí hoy, en la calle, viendo unos niños… Lo siento todo el tiempo.