¿Qué es el cine moderno?

En su breve ensayo,“¿Qué es la Critica?” publicado en Salón de 1846 Baudelaire sitúa al texto crítico a un mismo nivel, en términos creativos, al de la obra, enfrentando al crítico a una condición similar a la del creador o artista. Dice “la mejor crítica es la que resulta entretenida y poética (…) como un hermoso cuadro es la naturaleza reflejada por un artista, la mejor crítica será ese mismo cuadro, reflejado por un espíritu inteligente y sensible, de modo que la mejor crónica de un cuadro podría ser un soneto”.

Si bien los textos de Adrian Martin están escritos en prosa, hay un atisbo en ellos de las aspiraciones de Baudelaire. Sus miradas al cine no son sólo miradas analíticas y textuales a un cierto estado del cine, sus puentes, sus inspiraciones. Tiene también la lúcida cinefilia que permite destellos de poesía de ahí donde surgen sus máximas. Incluso si leemos con detención, nos encontramos con que lo poético o lo lírico son figuras que reaparecen constantemente en sus textos. Como si la cinefilia de Martin fuese una búsqueda por la poesía, aquella que emerge de un baile - un instante inefable que permanece congelado en el cuerpo de Anna Karinna- hasta la que se intuye, la virtual, la suspendida en la elipsis de un filme de Pedro Costa.

¿Qué es el cine moderno?, se divide en tres áreas; la primera “Historia” reúne ensayos más generales que tienen el valor de situar al lector en los arenosos terrenos que vienen. Son ejes de lectura, en torno al concepto de autoría, o sobre la pregunta que señala el título. En el capítulo homónimo al libro, Martin va revisando qué es lo que distingue el cine moderno del clásico. Valiéndose de Barthes a Antonioni, y de este a Godard -los dos últimos como realizadores paradigmáticos del cine moderno- va descamando una tendencia que enfrenta lo moderno a lo clásico y lo replantea en tanto búsquedas estéticas, formales; ‘superación de un viejo problema / formulación de una vieja pregunta’.

Lo moderno entonces, como un cine que se alza en el momento en que caen las certezas. Lo moderno como posibilidad, lo que cuestiona, lo que revisa y re plantea. Lo que permite establecer tensiones en un espacio abstracto y ambiguo: en palabras del Martin: entre “aquello que se torna veloz en la modernidad de la urbe contemporánea y un deseo regionalista de detenerse, observar y registrar”. En ese núcleo problemático instala la modernidad, ahí aparecen los prolongados planos secuencias que conectan lo moderno con lo contemporáneo (a Antonioni con Tsai Ming Liang) desplazándose del cine hegemónico en clave comercial y remitiéndose a ciertas cinematografías periféricas, asiáticas, europeas, y un cine norteamericano de formato más indie (Casavettes, Claire Denis).

Un segundo segmento contempla ensayos sobre los cineastas propiamente modernos. Directores que, alrededor de la segunda guerra mundial proponen un cine que se aleja de las formas tradicionales de narración, donde en vez de hacer transparente el dispositivo cinematográfico lo hace evidente, poniendo en constancia sus texturas, sus ruidos, sus huellas. Un cine que pasa de lo psicológico a lo plástico -según un diálogo epistolar entre Godard y Antonioni- diálogo citado en las primeras páginas del libro.

En este segmento revisa a Bresson desde tres de sus películas más importantes: Pickpocket (1959), El proceso de Juana de Arco (1962) y El dinero (1983), para situar desde ellas, tres líneas de lectura: lo material, lo espiritual y lo nefasto.

Sobre Godard (en el capítulo: “Llegar tan lejos por la belleza: El Lirismo de Godard”) hace una suerte de barrido a través de su filmografía, que comienza con los filmes de su primera época, revisando a aquellos cineastas que lo iluminan -Renoir, el mismo Bresson-; hasta su obra contemporánea y su poética del reciclaje y re-contextualización de elementos tanto cinematográficos como históricos del siglo XX, describiendo sus Historias del cine como declaraciones llena de esperanzas y asombros, pero también de desencanto, decepción, angustia.

Un tercer y último momento se instala como una cartografía del cine del presente, donde se reúnen, en una misma fiesta, Ruiz, Apitchapong Weerasethakul, Naomi Kawase, Manoel de Oliveira, Aki Kaurismaki, entre otros.

Desde ellos, Martin propone textos centrífugos, que exceden su campo y plantean lecturas que son estudios no sólo en torno al director al cual dedica el ensayo, sino problemáticas globales de los tiempos presentes, tensiones que exceden lo propiamente cinematográfico y se ubican en niveles que van desde lo político hasta lo ontológico. Si suena megalómano hay que advertir que no lo es, pues la mayor parte de estos estudios están filtrados por la propia experiencia cinéfila -lectora, académica- de Martin y son antes que nada observaciones que se transforman en pequeñas hipótesis. Así, por ejemplo, el texto sobre Hou Hsiao Hsien se vuelve prácticamente una excusa para hablar de todo el cine y el modo en que tanto el crítico como el realizador, se aproximan a él, aquí con la imagen del ‘back story’ y de cómo HHH logra encarnar narrativamente ese insondable momento de cambio o transformación: “Uno puede decir que se trata de un personaje, pero puede ser igualmente un cambio en el mundo, en la historia, incluso en el clima, en un ánimo general o estado de zeitgeist, en una zona transpersonal que va más allá de los individuos”. O –por poner otro ejemplo- de la ambigua pareja entre realismo y montaje, a partir de un duelo teórico a cargo de David Bordwell y Gilles Deleuze, para hablar del plano en el cine de Tsai Ming Liang.

Qué es el cine moderno es un libro generoso, donde su autor, desmarcado de lo académico, por una parte, y de lo contingente o puramente analítico, por otro, elabora un programa para la crítica de cine, revelando un tipo de cinefilia que conecta con la de Serge Daney con sus breves monografías que- aún hoy- descubren y cristalizan rupturas y tensiones. Es un libro que no busca establecer categorías, más bien prolongar una mirada (una lectura, un plano, un cuerpo, un humor, una nostalgia, una poética) y desde ahí se permite la inserción de pequeños debates -en donde la fuente crítica y teórica está orgánicamente viva en cada texto-. En sus páginas se lee un modo de concebir el presente cinematográfico; un estado contemporáneo del cine que, felizmente, coincide con aquel que queremos ver.