Tarkovski al trasluz

El cine, en tanto objeto de análisis, es susceptible de las más variadas interpretaciones y puntos de vista. En sus diversas capas, este nos ofrece un objeto de estudio bastante complejo y muchas veces encriptado. No es casualidad, por lo tanto, la multiplicidad de lecturas que ha tenido el cine del director ruso Andrei Tarkovski, dada su laberíntica envergadura. Decimos esto, considerando que los análisis que se han hecho de sus obras van desde el estudio extremadamente sociológico, hasta el agobiante examen semiótico. Incluso, nos encontramos con el hecho de haber sido denominado el poeta del cine. El libro Tarkovski al trasluz, no viene a plegarse ni a uno, ni a otro tipo de estudio. La intención de su autor es más bien entremezclar ciertos aspectos de estas dos vertientes de análisis y proponer un método novedoso, que resulta ser muy contemporáneo.

Ricardo A. Figueroa revela algunos sentidos comunes que han operado en el análisis de los filmes del autor ruso, debido a ciertas dinámicas que se inmiscuyen tanto en la estética, como en el contexto social en el cual se inscriben sus películas. Desde un inicio el autor plantea una idea bastante llamativa, pero no por ello menos eficaz. Más bien se trata de un interesante punto de partida en relación con el análisis sobre el modelo cinematográfico del director que nos compete. La pregunta a la que hacemos alusión consiste en descubrir la personalidad de Tarkovski, interrogando a sus películas para entenderlo. Su proposición abre un gran campo de análisis y de interpretación que se despliega a lo largo del texto y que ayuda a dilucidar su fin último, es decir, dar a conocer las claves para comprender el modelo del arte cinematográfico de una de las filmografías más encriptadas de la historia del cine.

Ahora bien, tal labor estructura un modelo de análisis muy preciso y con marcados tintes de corte histórico. Nos referimos a esto, teniendo en cuenta el modelo utilizado para referirse y analizar el cine de Tarkovski, en razón de la marcada intensidad con la que se nos recuerda que su obra ha sido producida durante la guerra fría. De acuerdo con lo expresado, se desmitifican bastantes puntos de vista asociados a la imagen cinematográfica y al sentido de los filmes de autor ruso. Uno de ellos destaca el papel que tuvo el realismo socialista en cine de la URSS y cómo Tarkovski no pretendía necesariamente entrar en una disputa política explicita con dicha corriente. Por el contrario, el problema que le enfrenta al socialismo consiste en una profunda diferencia respecto de la noción del arte. Ella se fundamenta principalmente en la problemática que abordan los filmes del director. Mientras que para Tarkovski el arte y, específicamente su modelo estético, es una cuestión de orden espiritual que no pertenece al mundo de la manipulación política, sino que atiende a necesidades de orden interno. Para la URSS, tiene que ver con una creación intelectual cimentada en una serie de normas ideológicas que se plieguen a un propósito social que, para el cineasta, transformarían al arte nada más que en un instrumento. En esta dialéctica, entonces, reside el fundamento de la punga de Tarkovski, por una parte, contra la censura del régimen estalinista y la idea de plantear el ejercicio artístico como un fundamento netamente utilitario y, por otro lado, la lucha que mantuvo por hacer prevalecer su ideal estético en los filmes realizados en occidente. Por tal motivo, no podemos apreciar diferencias entre películas como La infancia de Iván (1962), Andréi Rubliov (1971) o El espejo (1975) realizadas en su país de origen y las producidas en Europa occidental como Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986). Mientras en un territorio defendía su estética de la censura soviética, en otro, lo hacía contra una economía liberal que convertía al lucro en una categoría de valor social. Gracias a esa férrea defensa hacia dos modos de entender y relacionarse con el arte es que podemos observar cierta homogeneidad en la obra del director ruso y comenzar a hablar de un modelo transversal que cruza su trabajo cinematográfico.

Figueroa derriba algunos mitos sobre el horizonte ideológico del cine del director soviético y construye una argumentación basada en la dualidad objetiva/subjetiva de su cine. Esto quiere decir que, si bien establece y deja bastante claro que en el cine de Tarkovski prima la subjetividad del autor, sostiene además que en la misma imagen hay un contenido objetivo que, podríamos vincularlo a un método analítico de carácter socio-histórico, como mencionábamos anteriormente. En este sentido, la dificultad estética y visual que comprende el visionado de una obra de Tarkovski para el espectador, está dada por la subjetividad que presenta su imagen. Ésta, dice Figueroa, se centra en la realidad, pero no en una realidad objetiva al estilo clásico, sino por el contrario en una realidad subjetiva, que no es otra cosa a través de la cual el autor de Esculpir en el tiempo observa su propia contemporaneidad. Lo que acabamos de decir resulta ser algo muy importante y nos permite plantear lo anterior, ya que en esta misma observación sobre la realidad hay un elemento que el autor del libro llama objetivo. Este tiene que ver principalmente con el contenido sociológico y político de las obras del director. Lo objetivo sería, entonces, la capacidad que tiene la imagen y la estética de sus filmes para proporcionar, de un modo implícito, elementos nacidos desde la sociedad. Esto quiere decir que la dimensión simbólica de sus filmes es pensada a partir desde elementos sociales y de una realidad subjetivada por el mismo Tarkovski. Marc Ferro ¹Marc Ferro: Historia contemporánea y cine, Editorial Ariel, Barcelona, 2000 ha indicado que la propia imaginación del hombre es un elemento de carácter socio-histórico. En un sentido similar, Figueroa considera que por más metafísica, espiritual o religiosa que parezca la obra de Tarkovski, hay elementos en ella, como el recién expuesto, que otorgan cierta materialidad al modelo de su arte cinematográfico, fundamentado en la dilucidación de los elementos semióticos de su estética. Un claro ejemplo de ello es la película El espejo, si bien ésta se estructura en base a recuerdos subjetivos hay también en ella reminiscencias personales sobre cuestiones objetivas de importancia histórica, trascendental para la vida de la humanidad. Es por eso que los constantes recuerdos que surgen en la mente de su protagonista reflejan de una u otra manera la falta de comunicación entre la gente en general, dentro de la familia y, más importante aún, entre las Naciones.

En relación a esto, podemos apreciar, además, que en el modelo Tarkovski, prima una misma problemática y sus cintas persiguen patrones comunes. Un ejemplo de lo que sostenemos, asume el autor del libro, es el motivo central de todas sus películas: El ser humano. En él podemos distinguir su preocupación profunda por la dualidad entre espíritu y sustancia que reconocemos en los valores simbólicos y estéticos expuestos en la imagen cinematográfica que se nos presenta. Por tal razón, alcanzamos advertir que la imagen subjetiva que construye su estética está determinada por una aparente dificultad que no nos permitiría penetrar en un significado objetivo, sino más bien a intuir significaciones desde la subjetivación de las imágenes. No obstante, lo subjetivo del modelo apela a una psique colectiva o a un inconsciente común que es, por lo tanto, histórico, social, cultural y filosófico. Asimismo, en el modelo cinematográfico al cual se refiere Figueroa hay una constante reflexión acerca de la sociedad, sin embrago, poco evidente. Es por tal motivo que se puede decir, entonces, que el arte de Tarkovski colinda con el cine moderno. Y no sólo por su preocupación respecto a la realidad en al cual habitó, sino también, en el ejercicio estético que está presente en su cine. Muy lejos de proponer un esteticismo vacío, pone en contradicho los valores mismos dela normativa artística soviética en un implícito, pero a la vez, determinante gesto ideológico.

El libro de Ricardo Figueroa es un completo estudio sobre el cine del director ruso en el cual al tiempo que desmitifica varios aspectos de su obra, abre nuevos campos de análisis intentando detectar la visión personal con la que Tarkovski observaba el mundo que le fue contemporáneo. Estructuralmente está compuesto por una introducción, dos grandes capítulos, en los que se explica el modelo utilizado por el director y las referencias simbólicas desde donde parten sus películas. Uno de ellos aborda El modelo fílmico del cineasta recogiendo las temáticas y problemas que hacen de sus películas una sola gran obra, con patrones comunes, pero elementos que toman formas diversas. Es decir, su paradigma estético no respondería a un carácter estacionario, sino dinámico. Por otra parte, uno referido a La naturaleza, en el cual da claves conceptuales para entender la subjetividad colectiva de la humanidad que se vislumbra en su modelo. El libro lo completa una conclusión y dos apéndices en los cuales se comentan y abordan los ocho filmes que comprenden su obra cinematográfica. Un aspecto bastante interesante del texto mirado en su totalidad, son las comparaciones y los ejemplos explicativos que introducen un paralelismo entre Tarkovski y algunas personalidades del mundo intelectual y creativo, tanto latinoamericano, como chileno. Destacan referencias a Neruda, Mistral, Violeta Parra, García Márquez y Vargas Llosa. Respecto de este último se extiende en una explicación acerca de la problemática entre objetividad y subjetividad que presenta el arte fílmico del cineasta estudiado. En definitiva la investigación de Figueroa, constituye un trabajo muy completo, al tiempo que desarrolla una teoría de cine que va mucho más allá de lo puramente cinematográfico.