Transiciones del cine

Como indicación primera, la melancolía. Aún si corro el riesgo de desviarme, de propiciar malentendidos y sugerir que con ello se abstrae, se enturbia o se depura la mirada:

Lo melancólico en la etapa baziniana, en la Nouvelle vague, en los Cahiers no legendarios, en las intuiciones retrospectivas y predicciones fúnebres de Daney; o incluso en las hebras más entusiastas, esas que se dejan seducir por los juegos reflejos de Matrix o la saturación numérica de lo publicitario. En todas estas instancias -cortes sincrónicos enhebrando una hipótesis de diacronía-, prima un estado anímico que es más bien otra cosa: No la pura nostalgia o el desamor respecto a un cine que se aleja de lo hasta entonces cinematográfico –de las sutiles paradojas ontológicas del realismo, de la pregunta por la mirada, o de la sospecha ideológica respecto a los modos de producción y la técnica-, sino una particular afección suscitada por el entre.

Alguien podría preguntarse entonces: las efusiones de la bilis negra y este recorrido histórico de textos anudando las hebras de una teoría del cine todavía por inscribir (en lo moderno, en lo contemporáneo), ¿qué pueden tener en común?

Seguro nada o casi nada, al menos nada contextual. Llevo un tiempo intentando justificar la sensación primera, obstinada y asistemática; confusa, tal como vino, ésta se apodera todavía de los primeros planos. La ambivalencia fantasmagórica de la melancolía (del aburrimiento, o el sentimiento de orfandad experimentado frente a los sucesivos anuncios de muerte y refundación permanente), y eso que en silencio recorre aún la pregunta por la continuidad histórica de las capas de pensamiento que se aglutinan en torno al cine.

Pese a los augurios de la cinefilia y el cine sobre su propia muerte, más allá de los hitos que configurarían el paso de lo moderno a lo contemporáneo, estas Transiciones del cine -señaladas por tantos y redibujadas acá por Domin Choi- enfatizan lo que está entremedio.

Se trata de una compilación de ensayos, del análisis cuidadoso y en detalle de momentos significativos, señalados históricamente por la teoría y la crítica, pero a la vez, de una hebra discursiva autónoma trazando bajo relieve sus propios itinerarios. En este sentido, tras su lectura queda una deuda; la de atender, justo en las costuras de este paisaje hilvanado de miradas con nombre propio (Bazin, Daney, Godard, o Comolli interrogándose por el pasado y el destino del cine), algo que parece finalmente fraguar como una especie de tejido conectivo de la historia. La piel entre la entretención y el aburrimiento, entre el atestiguamiento y la descreencia del mundo; una franja que llena y a la vez evidencia el abismo a ratos insalvable entre el espectador y la crítica.

Como superficie transitable, atravesada de distancias y contigüidades, lo prefigurado en estas páginas se le aparece al lector a dos bandas. Una continua: bloques de historia enhebrando un sentido, perfilando tendencias y estados del cine; y otra de fugas espacio-temporales que al trazar trayectorias anexas, no sólo se dedica a delimitar periferias, sino a ahondar literalmente en los lugares que descubre. Deteniéndose en intersticios puntuales, Choi se asoma a una multiplicidad simultánea de afueras o pequeños enclaves de mundo. Son apéndices –anticipos, retrocesos o congelamientos-, saltos editoriales que al tensionar desde afuera la historicidad de los esfuerzos teóricos, tensionan también, en términos más generales, la consistencia geográfica de los recorridos planteados y con ello la linealidad del relato.

A los caminos direccionales se le añaden sobreimpresas marañas de desvíos en los borde. De este modo, el paisaje configurado no sólo habla de extensiones -de los kilómetros o años luz necesarios para llegar de A a B, de la potencia análoga de lo real en el neorrealismo a los abismos numéricos propuestos por la imaginación técnica-, sino que de intensidades híbridas, mezcladas, contaminadas.

Se menciona el paso de lo indicial a lo digital, y en retrospectiva pero simultáneamente, irrumpe como un dato a la causa, la conciencia de cines emergentes hallando arraigo en otras latitudes. A modo de anexo, ya casi colgando del fin del libro, los pasajes delineados por Belleza americana, La libertad, o las películas de Hong Sang-Soo y Kiyoshy Kurosawa, funcionarían en este esquema sugiriendo que, así como el libro se prefigura ya en el prólogo como una compilación de textos por encargo, es la noción misma de transición la que se cuestiona. Transiciones que luego de diseccionarse cronológicamente en partes, van declinando hacia lo no direccional a la hora de atender a la historia de la teoría y la crítica de cine; transiciones que como las del Entre-imagen afirman entre texto y texto su voluntad ensayística de permanecer flotando, no sólo como diría Raymond Bellour, entre fotograma y fotograma, sino que entre lo moderno y lo contemporáneo.