El cine y la cartografía encuentran su primera juntura en la interpretación que ambas prácticas hacen del espacio. Tal como en una proyección topográfica donde se nos solicita imaginar el territorio desde un plano o diagrama, el cine, similarmente, desprende una serie de signos que los espectadores debemos capturar. Cuando un film abre, por ejemplo, hay un logo que nos proporciona cierta información sobre la dependencia editorial y financiera de la película (una montaña en Paramount Pictures, un leopardo en el festival de Locarno, las múltiples estampillas del financiamiento gubernamental…); luego, cuando la historia comienza, van apareciendo ciertas tramas, tiempos, sonidos y/o personajes desde los cuales nos sentimos más o menos inclinamos a trazar una ruta espectatorial; y finalmente, para cuando ya el film cierra, los créditos sobre la pantalla nos arrojan toda una serie de firmas -una amplia asamblea de colaboradores- que nos indican las fundaciones estéticas, técnicas y administrativas del mapa audiovisual. Primer ensamble: El cine -una práctica colectiva- es cartografía animada.
La alianza del cine y la cartografía requiere, por lo tanto, transformar al observador en un agente de la práctica visuoespacial. Tal desplazamiento se ha producido en este volumen desde un acople que une a la ruta fílmica con los mapeos de la crítica y la teoría cinematográfica. En su artículo sobre The Lobster (Yorgos Lanthimos, 2015), Javier Zoro nos propone la figura del triángulo pitagórico para navegar por los distintos espacios de David, un hombre soltero que se mueve entre una ciudad-hipotenusa, un hotel (cateto adyacente) y un bosque (cateto opuesto) donde finalmente encuentra a su pareja con la que vive, o intenta vivir, fuera de los márgenes impuestos por las leyes del régimen espacial. Con Zoro, uno observa además cómo es que el triángulo de Pitágoras no solo traza perceptivamente aquello que vemos y oímos, sino que al conectar las propias referencias y memorias del espectador con las tomas y vistas de la película, la geografía de la imagen resulta en una zona cohabitada; una conexión delta que une a las pulsiones de la teoría con el film y la cartografía. Tal es, a mi juicio, la hipótesis presentada por Maia Gattás en su construcción de la región Patagónica como un territorio monstruoso. Subvirtiendo las pretensiones cientificistas que ‘naturalizaran’ y ‘objetivaran’ el espacio de un otro, su texto Un cine-monstruo para un territorio monstruoso propone difuminar las líneas fronterizas de la Patagonia chilena desde dos obras contemporáneas que funcionan como dispositivos reversibles para la mirada occidental: El Botón de nácar (Patricio Guzmán, 2015) y El viento sabe que vuelvo a casa (José Luis Torres Leiva, 2016). Segundo ensamble: El cartógrafo del cine deambula por una arquitectura que construye y habita.
La habitación cartográfico-fílmica se ejecuta por medio de un cuerpo; su apropiación es táctil. Giuliana Bruno contribuye en este dossier con un capítulo de su Atlas of Emotions, Una Geografía de la Imagen en Movimiento, para recordarnos que, tanto en el cine como en el montaje espacial, la práctica de escaneo se moviliza hápticamente; “un sitio biográfico…que se habita…por medio de la carne”. Al conectar cuerpo y espacio, Bruno se pregunta principalmente por el modo en que el sexo instala el recorrido arquitectónico-fílmico del itinerante, y que Julia Kratje lo explora desde un habitar que es activo y femenino. Para la autora de Itinerancias de la mirada y la escucha en Ostende, Laura, la protagonista del relato, resulta en una voyageur que transforma la tradicional pasividad impuesta al cuerpo de la mujer en el cine por un afán cartográfico que investiga los matices afectivos de la fábula sexual. Así mismo, en mi artículo sobre La imagen etnográfica busco situar al cuerpo como la estructura básica de disposición cognitiva para recorrer no ya tanto las liminalidades somáticas de una anatomía sexual, sino que las prácticas comunes de antropólogos y cineastas en relación a sus descripciones de un otro-lugar. Tercer ensamble: La habitación del mapa-fílmico se activa por medio de un cuerpo.
Al sumergirnos en este horizonte perceptivo, el cartógrafo del cine no solo se funde con las imágenes captadas por la mirada, sino que al ser decodificadas por todo su cuerpo, la audiovisualidad se le transforma en un pensamiento sensible procesado por la mente; una memoria viva, deambulante, en movimiento. Siguiendo la ruta del documentalista argentino Jonathan Perel, Irene Depetris nos propone una lectura abierta de los discursos sobre la memoria reciente producidos en la post-dictadura Argentina. Su topografía, tal como la pulsante vida de nuestra cognición diaria, nos revela un cine que desmonta las representaciones fijas de una crono-política para hacer de la historia “un asunto de performance”; un proceso en constante dinamismo que también Miguel Errazu activará desde las múltiples líneas de vuelo en Ocupación de un Plano -una mirada que ha perdido todo centro de referencialidad-. Con ello, tanto Depetris como Errazu nos recuerdan que la imagen es en sí misma agencia luminosa; una materia que afecta y es afectada desde los constantes desvíos presentados al régimen ocular. Cuarto y último ensamble: el cine cartográfico es fabulación creadora.
Habitación espacial, cuerpo biográfico, simulación animada…Estas son las junturas fílmico-cartográficas que conforman las rutas de este dossier; un encuentro que buscará poner en sintonía nuestras prácticas de mapeo cotidiano con las vibrantes imágenes presentadas a lo largo de un film.
Cristóbal Escobar. Sociólogo por la Universidad Católica de Chile y M.A en Moving Image por la Universidad de Melbourne. Su investigación recorre los estudios de la imagen y la filosofía del arte. Actualmente se desempeña como miembro editorial del Yearbook of Moving Image Studies en Alemania y realiza su doctorado en arts-philosophy bajo la supervisión de la Dr. Barbara Creed, Universidad de Melbourne. Mail: escobar.cristobal@gmail.com