Se ha denominado “período clásico” del cine a la génesis y la maduración del sistema de estudios que va desde fines de la década de 1910 a la de 1960. A lo largo de 50 años se trató de un período prolífico donde un modo de producción industrializado dio como fruto las bases de la primera experiencia de las y los espectadores, a partir de la estandarización de una narración funcional a los objetivos de la producción en serie, a los géneros y al público al que era dirigida. Si bien esta definición es estrictamente cronológica y por lo general ubicada en Estados Unidos, en términos de recepción y dentro de un arco más amplio, el “estilo clásico” tal como fue denominado por Bordwell, Staiger y Thompson en su relevante El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960 (Paídós, 1997) parece haber permeado allende las fronteras de su origen para abrirse a circulaciones y recepciones diversas (territoriales e históricas). Entendiendo al “cine clásico” como más que “una suma de películas” (The Classical Hollywood Reader; Neale, Routledge: 2012), un arco más amplio de recepción, y atendiendo a planteamientos como los de Miriam Bratu Hansen (Cine y experiencia. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Cuenco de la Plata: 2009), Stanley Cavell (La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood; Paidós: 1999) o, más recientemente, Silvia Schwärzbock (Los monstruos más fríos. Estética después del cine, Mardulce: 2017), podemos entender esta estética - la del cine clásico- como una base sensible que repercute en las representaciones de la modernidad y la consciencia narrativa de las y los espectadores contemporáneos. Una suerte de matriz y orientación general desde la cual nos representamos el mundo y sus formas de socialización, una estética “a la base” que configura un modo específico de narrativización del mundo social y que sirve de referencia para identificar nuevos modos de representación. Esta cualidad actualizada nos invita a revisar nuevamente el cine clásico desde la experiencia del presente y considerando perspectivas contemporáneas sobre “lo clásico”.
En el actual dossier de laFuga hemos querido hacernos eco de este acercamiento a la luz del agotamiento de sus presupuestos, ya sea en términos estéticos, temporales o geográficos, aquellos que habilitaron una historia lineal y progresiva de superación o estandarización. Todos los textos incluidos aquí, hacen eco de un determinado corrimiento o malestar de estos presupuestos para abrir la temporalidad de lo clásico hacia un espacio heterogéneo con incidencias en lo contemporáneo, que obliga a pensar de nuevo las formas de categorización histórica y sus efectos a largo y corto plazo.
Abriendo la sección artículos, Fernando Ramos en ¿Un canon no clásico? Sobre ciertos desplazamientos en la cultura cinematográfica contemporánea a cuenta de Jeanne Dielman se interroga por lo “clásico” desde la perspectiva del cánon y los supuestos de sus modos de representación. ¿Qué puede ser clásico cuando la modernidad es nuestro pasado? A esta pregunta de orden temporal sigue la de Alejandro Kelly ¿De qué hablamos cuando hablamos de cine clásico en América Latina? que desplaza la pregunta hacia lo geográfico interrogando los “usos” de la categoría en los acercamientos históricos en el continente, dando cuenta de la necesidad de abrir nomenclaturas y estudios construidos desde otras posiciones geopolíticas.
Dos acercamientos hacen eco de esta pregunta. Por un lado Karina Solórzano interroga la noción de autor y modernidad en las películas del mexicano Julio Bracho, revalorando estéticamente filmes como Distinto amanecer (1943) y Crepúsculo (1945) en un diálogo con el expresionismo alemán y el realismo poético francés. Por su parte, Juan Carlos Poveda analiza “el otro lado”, desde la perspectiva de la representación exotista de lo latinoamericano en filmes de estudios norteamericanos como Nancy Goes to Rio (Leonard, 1950, MGM) o Latin Lovers (Le Roy, 1953, MGM) desde una mirada que combina lo geopolítico con lo musicológico, en el marco de las “políticas de buena vecindad” de la posguerra y los intereses norteamericanos en nuestro continente. Los textos de Solórzano y Poveda presentan dos caras de una misma moneda, con consecuencias tanto epistémicas como históricas a la hora de pensar la relación entre lo latinoamericano y lo clásico.
Desde otro ángulo, Javiera Navarrete y Santiago Lomas Martínez releen las historias del período clásico de sus países para dar una mirada a identidades de género relegadas al silencio. Como su título lo indica Hacia una historiografía feminista del cine chileno: nuevas miradas a la participación de mujeres realizadoras en el periodo silente realiza una mirada crítica a las historias del cine chileno que han relegado a autoras del período silente y clásico como Gabriela Bussenius, Rosario Rodríguez y Alicia Armstrong, dando cuenta del sesgo como la necesidad de reconstruir la historiografía local desde una perspectiva abiertamente feminista. Por su parte, Lomas Martínez desde una acuciosa investigación de archivo, indaga en el cine protagonizado por el actor español Miguel de Molina censurado por motivos de homosexualidad en la dictadura franquista.
Por último, cerrando esta sección, contamos con dos traducciones. La primera de la investigadora Miriam Bratu Hansen La producción masiva de los sentidos. Cine clásico como modernismo vernacular, realizada por Agustín Jaluf y Pablo Lanza. Fallecida el año 2011, el aporte de Hansen a la nominación del cine clásico desde una perspectiva que indaga en su horizonte de experiencia y sus vínculos con la esfera pública de la modernidad son fundamentales en la actual discusión. En la presente traducción de uno de sus más citados artículos, la autora discute las distinciones clasicismo/modernidad para dar cuenta de la presencia de una reflexividad moderna en el cine clásico norteamericano del período. La segunda del académico de la Universidad de Darmouth, Gerd Gemúnden Espacio fuera de quicio: Ser o no ser de Ernst Lubitsch donde se analiza la comedia de Lubitsch (1942) a la luz de la idea de un humor "holocaústico" de comunidades migradas de Alemania en el Hollywood temprano, en una traducción realizada por Pablo Boído.
El dossier presenta además tres conversaciones y entrevistas a investigadores de renombre sobre cine clásico. La primera es una conversación a cuatro voces entre los críticos Isaac León Frías (Perú), Eduardo Russo (Argentina) y Carlos Losilla (España) que discute extensamente los ejes del dossier propuestos, revisando los planteamientos realizados en sus correspondientes libros, y presentando debates que nos invitan a repensar las distinciones clasicismo/modernidad. Las entrevistas a Vicente J. Benet (España) y Clara Kriger (Argentina), por otra parte, contribuyen a nutrir el diálogo con la investigación en el ámbito del cine clásico, preguntándose por su pertinencia y sus desafíos en el contexto de los estudios de cine contemporáneos. El primero invita a pensar la historia del cine clásico como parte de una experiencia cultural y estética más amplia, puntualizando sus cruces transnacionales y transdisciplinares. La segunda problematiza los modos en que se ha construido la historia del cine en América Latina, poniendo en cuestión los modos hegemónicos de periodización y aproximación a lo clásico desde la academia.
En síntesis, este dossier presenta aproximaciones diversas a un fenómeno que dista de estar clausurado. Las contribuciones nos sitúan en un campo dinámico e inestable donde identidades, estéticas e ideologías establecen un espacio en disputa dentro del marco de las estructuras industriales de producción. Un fenómeno amplio, abierto a distintas posibilidades de aproximación, evidenciando fracturas, grietas y pliegues dentro de un cine aparentemente monolítico.